En mayo de 2008 un terremoto sacudió la provincia china de Sinchuan. Fue el peor en casi 40 años. Murieron más de 70 mil personas. Después de la tragedia, mientras el gobierno chino ocultaba datos sobre la cantidad de muertos y desaparecidos, familiares y activistas comenzaron a movilizarse para obtener información sobre la identidad y el número de niños y jóvenes que habían perecido bajo las escuelas que habían colapsado. Ai Weiwei ya era entonces un artista reconocido internacionalmente. Ese año había colaborado en la construcción del Estadio Nacional de Beijing, el “nido de pájaros”, la estrella arquitectónica de los Juegos Olímpicos; aunque meses antes de la inauguración se distanció del proyecto, alegando que se trataba de una plataforma de propaganda política del gobierno.
Su compromiso con los familiares de las víctimas del terremoto tensó todavía más sus críticas hacia el Partido, algo frecuente en su cuenta de Twitter y blog. Viajó al lugar de la catástrofe, tomó fotos de los edificios destruidos y diseñó algunas obras para denunciar la corrupción y censura estatal. A través de su blog comenzó a recolectar junto a sus seguidores una lista no oficial con los nombres de cada uno de los estudiantes que habían fallecido; o sea: la información que el gobierno chino se negaba a dar. Después, diseñó una enorme instalación con varias toneladas de varillas de acero enderezadas y apiladas que provenían de las estructuras vencidas durante la catástrofe. En mayo de 2010, en la víspera de su participación en el juicio emprendido por el gobierno contra uno de los activistas, fue secuestrado y golpeado por oficiales, que lo mantuvieron recluido hasta el final del juicio con el objetivo de que no participe con su testimonio. Una vez liberado, viajó a Alemania, donde se sometió a una operación de urgencia luego del tremendo golpe recibido en la cabeza. Allí cubrió la fachada del Haus der Kunst de Munich con nueve mil mochilas ensambladas que, en un juego de colores primarios, citaban en chino las palabras de una de las madres de las víctimas del terremoto: “Durante 7 años, ella vivió feliz en este mundo”.
Su caso se hizo conocido en todo el mundo en abril de 2011, cuando fue apresado antes de abordar un vuelo a Hong Kong y estuvo cuatro días desaparecido hasta que el gobierno reconoció su captura bajo la acusación de delitos impositivos. Después de casi tres meses en cautiverio, completamente aislado, le concedieron prisión domiciliaria, aunque confiscaron su pasaporte y se encontraba bajo un régimen de vigilancia permanente, con cámaras, micrófonos y mail intervenido. Para entonces ya se había formado el boomerang inesperado de la persecución estatal y Ai Weiwei era posiblemente el artista más famoso del mundo y el rostro del activismo por los derechos humanos en China. “Si hubiera sido en 1957, ellos te hubieran matado”, le dice su madre en el documental The Fake Case, que narra la historia de su detención.
DEL DESTIERRO AL ARTE CONCEPTUAL
“Ya nací siendo enemigo del Estado”, dice Ai Weiwei, cuya vida y obra están marcada por la persecución política. En 1957, cuando nació, una purga maoísta provocó el exilio de miles de intelectuales y artistas acusados de derechistas. Entre ellos su padre, Ai Quing, un poeta que hasta entonces había ocupado un lugar destacado en el Partido y fue desterrado junto a su familia a los confines del desierto de Gobi, condenado a limpiar los baños públicos en una aldea de doscientas personas, y luego forzado a vivir en una cueva. En 1976, cuando muere Mao, fue finalmente rehabilitado y la familia volvió a Beijing. Pero Ai Weiwei no soportó mucho más allí.
En 1981, cuando llegó a Nueva York, su conocimiento sobre el arte occidental llegaba hasta Picasso, Matisse y los movimientos modernistas de principios del siglo XX. Había un enorme vacío que fue llenado de golpe. El primer libro que leyó en inglés fue The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again) y su primera obra conceptual de aquellos años, que al mismo tiempo es la primera que puede verse en las salas de Fundación Proa, es una percha doblada que dibuja la silueta de Marcel Duchamp.
Inoculación, su primera exposición latinoamericana, presenta una selección de obras que ofrecen un recorrido antológico y cronológico que repasa todas las fases de su carrera. Desde sus inicios en la ciudad de Nueva York a comienzos de los ochenta, bajo el influjo del dadaísmo y el pop-art, hasta sus trabajos más recientes, vinculados con la crisis global de los refugiados. Artista, diseñador y arquitecto, sus obras combinan técnicas y materiales que forman parte de la tradición oriental pero se presentan contaminadas por la influencia de las vanguardias. Ai Weiwei es al mismo tiempo dadaísta y activista. Su propuesta es un conceptualismo humanista. Como contrapartida a una biografía signada por la censura y la persecución política, el artista creó una obra poderosa y provocadora en donde la destrucción y la profanación se enarbolan como gestos de libertad y soberanía humana.
READY-MADE IN CHINA
Cuando regresó a Beijing, en 1993, se dedicó a recorrer los anticuarios y al cabo de algunos años era un especialista en mobiliario tradicional chino. Fascinado por las técnicas de construcción originarias de su tierra natal, pero al mismo tiempo empapado del arte conceptual europeo y americano, por aquellos años crea sus primeras obras en donde rescata de manera crítica el legado de la Revolución Cultural China: solamente se puede construir un mundo nuevo sobre la destrucción del anterior. De 1995 es su acción más famosa, capturada en el tríptico Arrojando una urna de la dinastía Han. Allí se lo puede ver, en tres fotografías consecutivas, dejando caer una vasija de dos mil años de antigüedad. En otra pieza pinta el logo de Coca-Cola sobre una vasija milenaria. De aquellos años es también la serie fotográfica Estudios sobre la perspectiva, donde el artista realiza el gesto de “fuck you” a los paisajes más tradicionales de la cultura occidental y también oriental. Todas estas piezas, vistas en conjunto, forman una serie de profanaciones que consisten en violar los valores sagrados del arte y la política.
Su activismo, indisociable de su arte, consiste en profanar los valores de las reliquias y la utilidad de los objetos industriales para reafirmar (acaso sacralizar) la libertad humana. Muchas veces se detiene en las ruinas, los escombros y materiales de desecho, que es donde quedan almacenados los chispazos de las tragedias.
La instalación Semillas de girasol (Sunflowers Seeds, 2010) es un campo de réplicas en porcelana de semillas de girasol que se extiende como un cuadro salpicado en tres dimensiones, como una trama monótona de individualidades. Son miles de esculturas diminutas realizadas por miles de mujeres en una ciudad al sur de Beijing que es la capital histórica de la cerámica china. Una obra en apariencia inocua (todos los ready-made tiene algo gris y desapasionado, una búsqueda de neutralidad prevista en la serialización), pero en este caso el artista activó toda una comunidad de mujeres para lograr fabricar las 100 millones de piezas que en 2010 ocuparon la sala más grande de la galería Tate de Londres. Entre las múltiples capas de sentido que genera la obra, que en su versión local es menos monumental que la puesta inglesa, aparece de nuevo la biografía del artista. Según narra, las semillas de girasol eran a veces lo único que tenían para comer con su familia cuando estaban en el exilio. Al mismo tiempo, resuena la iconografía de la propaganda maoísta, en donde los ciudadanos eran representados miméticamente como girasoles, siguiendo el rumbo del sol encarnado en Mao, el gran líder de la Revolución. Se trata además de un alimento popular entre la población china. Una golosina socialista. Es una obra sobre el hambre y sobre la fabricación humana de la naturaleza. También un elogio del trabajo de las miles de mujeres anónimas que habitualmente fabrican miles de objetos también anónimos. Como en Forever Bikes, la multiplicación desaforada de lo mismo parece señalar el destino trágico de la civilización contemporánea en torno a la multiplicación incontrolable de imágenes y objetos. El asedio de las magnitudes incontrolables. La exuberancia del mercado y las poblaciones. La reinvención china del ready-made supone un componente político y activista porque nace en donde la culminación del proceso de cosificación alcanzó su grado supremo. Ya no es solo la recontextualización de un objeto cotidiano: implica su multiplicación hacia el infinito revestido con el carácter de denuncia.
Los bancos de madera en Uvas (Grapes, 2010), encastrados, dibujan una figura armónica pero en extremo inestable. Otra vez: una multiplicación esforzada y sin sentido. La repetición de lo mismo y su reelaboración a través de algún sistema de rompecabezas se extiende como mecanismo. Forever bikes, las más de mil bicicletas ensambladas frente a la fachada del museo, es una reelaboración monumental de otra obra previa, más pequeña, en donde los esqueletos de las bicicletas formaban un círculo. Ahora, acumuladas en perfecto equilibrio frente a la fachada del museo, resuenan con sensacionalismo y exasperan un recurso que el artista explota una y otra vez: la acumulación de lo mismo, la eliminación de la función original del objeto, el caos interno como búsqueda de armonía. Una estructura inmensa y liviana, infantil y caprichosa, que se sostiene en el aire sin objetivos. La obra, otro homenaje a Duchamp, encierra revelaciones políticas en torno a la producción en masa.
Arrancados de su valor de uso, los objetos son ultrajados y rebajados a un encastre. Multiplicados, están a disposición para ser recombinados y dar vida a una nueva forma. La descontextualización del sentido de utilidad de los objetos industriales, o la supresión del carácter de sacralidad de las reliquias o artesanías milenarias, conforman el procedimiento de profanación que organiza la producción del artista.
CIVILIZACIÓN Y BARBARIE
Cuando recuperó su pasaporte, en 2015, Ai Weiwei logró salir nuevamente de China y puso en marcha un ambicioso proyecto vinculado con la crisis global de los refugiados. Actualmente viaja por todo el mundo presentando su documental Human Flow (Marea humana). Casi toda su obra reciente está abocada al tema, en donde continúa apelando a la combinación de recursos clásicos y contemporáneos.
Ley del viaje (Law of the Journey, 2016), es un enorme gomón inflable de PVC con 51 figuras oscuras a bordo que encarnan la desesperación anónima de los balseros que actualmente se lanzan al mar mediterráneo buscando cruzar las fronteras de la Unión Europea. En centro del bote viajan los niños, encimados y aterrados; por encima de ellos, las siluetas de los adultos, enfrentadas en perspectiva, dibujan un diálogo entre esfinges. La imagen es tenebrosa, pero al mismo tiempo conservar cierto equilibrio y armonía. La escabrosa balsa de refugiados apenas entra la sala y obliga al espectador, intimidado por la escala de la obra, a rodear la escultura inflable arrinconado junto a las paredes. Odisea (Odyssey, 2016) es un diseño de empapelado que narra en diferentes escenas -que imitan los frisos griegos antiguos- las desdichas de los refugiados, que cíclicamente huyen de las guerras para quedar atrapados en campos improvisados frente a las fronteras cerradas, sin posibilidad de volver atrás. Vasijas de porcelana apiladas como columna (Stacked Porcelain Vases as a Pillar, 2017) también reconstruye, en un formato tradicional que legendariamente se utilizaba para narrar las aventuras de un príncipe o dios, o una batalla importante, la áspera existencia cotidiana de los desamparados del mundo. Caravanas de desterrados llevando las pocas pertenencias que les quedan, escoltados por tanques y helicópteros de guerra. Al insertar la problemática contemporánea de los refugiados en obras que tiene eco tradicional el artista parece indicar que la épica de este siglo es la crisis humanitaria de los refugiados. Estas obras no tienen el ingenio cristalino e infantil de sus primeros ready-mades, que siempre parecen reírse de su propia y buscada incongruencia. La tragedia del siglo, abarcada de forma elegante y estilizada. Una forma de denunciar el peor rostro de la contemporaneidad, donde lo trágico parece contener de manera necesaria la expresividad de lo bello; o una reformulación de la iluminada sentencia de Walter Benjamin acerca de que todo documento civilizatorio encierra al mismo tiempo un acto de barbarie.
Inoculación, de Ai Weiwei, se puede visitar en PROA, Av. Pedro de Mendoza 1929 y Caminito, martes a domingo de 11 a 19, lunes cerrado.
