Vigo, Edgardo Antonio Vigo, era un hombre singular. Para la época en que tuve la dicha de tratarlo en La Plata, sacaba una revista, producía objetos y actos artísticos originales, trabajaba como oficial primero en una secretaría del fuero Civil y Comercial del Palacio de Justicia. Ahí lo conocí, donde él atendía a todo el mundo cordialmente aunque de riguroso usted, atildado, circunspecto, como correspondía a gente del oficio (que tanto influyó en el lenguaje y en las ideas de su obra). Ahí me obsequió diversos números de Diagonal Cero, mantuvimos las entrecortadas charlas que se prolongaron hasta que me fui, dialogamos muchas veces sobre arte, cultura, política: costumbres argentinas.
Vigo fue construyendo su obra por etapas de la vida desde 1953, año en el que viajó a Francia y entró en contacto con el arte de vanguardia. Fueron revistas, piezas plásticas, objetos, sellos postales, teorías, hechos, eventos, el Museo de la Xilografía de La Plata, creado en 1967 en el teatro del Centro Max Nordau. Pero las teorizaciones tuvieron siempre un eje: la preocupación, como la de todas las vanguardias desde sus orígenes, por el vínculo, por la incidencia del arte en la vida de la gente. De allí su intención de “ir hacia un arte ‘tocable’ que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales ‘pulidos’, al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador –simple forma de atrapar– que se quedará en esa posición, sin participar ‘epidérmicamente’ de la cosa”.
Novedosa relación entre arte y política, que él empieza a avizorar, muy en los márgenes de la época, tan cargada de política inmediata. Ecuación que se establecería no a través de contenidos bienintencionados, más o menos exaltados, como supieron darse por ejemplo en la obra de Roberto Carpani, sino, puramente, de las formas (y de la forma de exponer las formas), a partir de una noción que en Vigo adopta la palabra, el gesto, la actitud de”revulsión”. “Este tipo de relación entre arte y política es, entonces –dice Ana Liza Bugnone, una de las mayores estudiosas de su obra, en Una articulación de arte y política: Dislocaciones y rupturas en la poética de Edgardo Antonio Vigo (1968-1975)– siempre móvil e inestable, porque depende de las normas sociales, culturales y políticas de un momento dado y de las relaciones que se establezcan entre ellas. /…/ Los señalamientos realizados en el espacio público, las obras que incorporan el discurso y la materialidad de lo judicial-administrativo y la revista Hexágono ‘71 son tres zonas privilegiadas…”
Así, aparecen otros términos, que son conceptos o teorías en ciernes y a desarrollar, y que él fue efectivamente desenvolviendo a lo largo del tiempo y de la obra; tienen que ver con “experimentación”, “señalamientos”, una forma de acción estética en la calle, para ir de la “contemplación” a la “actividad”. Persigue siempre la participación del público, casi como condición, como préalable (preliminar, preparación) de toda exhibición o muestra. También en el reemplazo de “la obra” por “el acto”, sustitución propia del happening, pionero de estas experiencias que se prolongaron con el Fluxus, con los conceptos y hechos del performance y de la instalación, se subvierte y reemplaza la noción de “exposición” por la de “presentación” (todo esto con comienzo argentino en los ‘60-’70: “La menesunda”, montada por Marta Minujin y Rubén Santantonin, tiene lugar en el Instituto Di Tella en 1965).
Su actividad fue múltiple; en materia de revistas, fundó y editó primero W. C. (cinco números, con su mujer Elena Comas y otros amigos), entre 1958 y 1960; DRKW ‘60 (tres números) en 1960; Diagonal Cero (veintiocho números), entre 1962 y 1968 y Hexágono ‘71 (trece números), entre 1971 y 1975. En todas se ve la hechura artesanal, que incluye grabados, figuras, textos sobre arte y poesía. Entre 1979 y 1993 publicó veinte entregas de Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos, bajo el concepto de “filatelia marginal, creativa y paralela”, y tres volúmenes del Libro internacional (1976, 1977, 1978-1980) “de poesía visual y arte-correo” (alguno de los cuales me mandó a París y conservo todavía). En distintos salones de artes plásticas y grabado nacionales e internacionales obtuvo premios, menciones especiales y honoríficas, o fue llamado para jurado. Expuso en la Argentina, Brasil, Chile, Puerto Rico, Uruguay, Alemania, Bélgica, Francia, Inglaterra, Italia, sobre poesía visual, arte de acción, arte en el espacio público, arte de sistemas, arte conceptual, arte-correo. En los últimos años de su vida participó en la XXII Bienal de San Pablo,1994, y en la I Bienal del Mercosur en Porto Alegre, 1997.
Creó también las “máquinas imposibles o inútiles”, como el Cargador eléctrico, de 1957, o la Bi-tricicleta ingenua, con un rodado incapaz de andar, la serie de los Relativuzgir’s, ciertos grabados, los objetos (que llamó “cosas”), las poesías visuales, acciones y exposiciones. Sostiene Mercedes Casanegra (Entre el silencio y la violencia: arte contemporáneo argentino) que con la presentación de Cargador eléctrico “Vigo fue uno de los precursores de una avanzada anti-arte y nihilista que se estrenaba para el arte argentino por ausencia hasta esa fecha”. Y además destaca su versatilidad: “una figura que al mantenerse al margen de lo institucional transitó canales alternativos de incidencia social y política a través de una intencionalidad estética”. En su actividad y su obra hay influencias, reconocidas por él, de Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp, Macedonio Fernández, Lucio Fontana. No puede haber clasificación posible de la multifacética obra de Vigo; sería absurdo y antiestético incluirlo en cualquier género. Se vinculó con la poesía concreta y con la poesía proceso brasileña, con la poesía visual, el arte ecológico, el arte de acción, el conceptualismo, los happenings y performances, el arte-correo. El grabado, “especialmente la xilografía, fue una actividad constante en su vida, así como su relación con la madera, iniciada desde niño en el taller de carruajes de su padre” (Bugnone).
En el Jardín Zoológico platense, Vigo colocó una banderola con la flecha que señalaba una estaca de madera con su nombre y el de la obra. Al lado, un cartón blanco con un recorte del diario La Razón cuyo titular decía “13 guerrilleros muertos y 6 heridos al intentar fugarse”, y la tarjeta denominada “souvenir del dolor”. Se trataba de señalar ya no un artefacto, un espacio, sino un hecho, la masacre de Trelew, y su materialización en la prensa escrita. Él siempre se dijo apolítico, en todo caso anarquista, pero más bien alejado y neutro de lo que era la polémica cotidiana, aunque toda su acción estética fuese, inexorable e inevitablemente, política (hasta en la utilización irónica del lenguaje jurídico). Fue uno de nuestros muy grandes artistas, castigado, emblemáticamente, por la dictadura militar. En la persona de su hijo “Palomo”, secuestrado el 30 de julio de 1976 y asesinado por el terrorismo de Estado. Vigo falleció en 1997. No construyó una obra política, pero sí hizo política desde la obra.
* Escritor, docente universitario.
