En estos días se puede ver en el Museo Nacional de Arte Decorativo la muestra “Música de origen incierto”, del alemán Sigmar Polke, uno de lo más importantes pintores contemporáneos vivos.
La muestra, organizada por el Instituto Goethe, consiste en una serie de cuarenta gouaches de 70 x 100 cm, que el artista creó especialmente en 1996 para las exposiciones itinerantes del Instituto para las Relaciones Culturales con el Extranjero (IFA), de Stuttgart.
En la lúcida e irónica manipulación de imágenes que caracterizan la compleja pintura de Polke, esta serie ocupa el lugar de una breve panorámica de cámara y funciona como una introducción a la obra mayor de Polke –“mayor” en sentido simbólico pero también literal, ya que Polke, tal como pudo ver quien firma estas líneas en la deslumbrante retrospectiva que se llevó a cabo en la ciudad de Bonn en 1997, suele pintar en formatos gigantescos–.
Aquí se combina de un modo magmático, complejo y zumbón, imágenes de prensa y publicitarias, patrones de diseño, iconografía del siglo XVIII, citas y parodias de la historia del arte, caricaturas y, entre otros ingredientes, un uso intensivo del “puntillismo” que compone las imágenes impresas de los medios gráficos, matriz de la que se apropiaron oportunamente Lichtenstein y Warhol. Claro que el sistema de puntos de Polke tiene una vuelta de tuerca artesanal, con lo cual desde la manualidad se homenajea y se parodia al mismo tiempo la mecánica posindustrial del arte pop.
La obra de Polke, casi como resultado natural de su enorme cultura artística, puede pensarse como una gran máquina que canibaliza y manipula imágenes, técnicas y materiales con una enorme libertad creativa. En parte esto es lo que la hace tan atractiva. El gusto insaciable del artista se traduce en un ansia de experimentación permanente.
Polke nació en 1941 en Oels, Baja Silesia (una región que estuvo en disputa entre Alemania y Polonia) y su familia escapó a Turingia en 1945. A fines de los años cincuenta comenzó a estudiar pintura en Düsseldorf, donde la figura de Joseph Beuys tenía un efecto dominante.
En 1963 inventó, junto con Ge-rhard Richter, el “realismo capitalista”, como contrapartida del “realismo socialista” que era el estilo imperante en Alemania Oriental –de donde ambos provenían–. Así, los objetos cotidianos eran evocados en la obra en un estilo ingenuo e infantil, de tono irónico. El “realismo capitalista” también fue un eco analítico del arte pop.
Más adelante comienza a utilizar elementos de la cultura popular y de la historia del arte como fuente de imágenes de su pintura: es el caso de la abstracción geométrica de los años veinte. También combinó caprichosamente elementos decorativos con otros deliberadamente kitsch.
En los años ochenta la imagen de los medios entró de lleno en su pintura (irónicas mutaciones), plagada de citas. Su obra se volvió más azarosa, con componentes espirituales y esotéricos.
A mediados de los ochenta su producción se transformó en un laboratorio químico, en la que varias sustancias y reactivos daban como resultado un extraño efecto visual y un equívoco virtuosismo. Muchas de sus obras seguían generando reacciones químicas y cambios incluso una vez exhibidas en las colecciones permanentes de los museos.
El artista, desde la perspectiva de Polke, se convierte en un manipulador de imágenes en continua transformación, como un espejo deformante, paralelo al de los nuevos medios y tecnologías. El pintor cuestiona el estatuto de representación y de verdad de la imagen.
En 1986 ganó el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia. En aquella obra, exhibida en el pabellón alemán, una reacción fisicoquímica producidapor la luz, generaba cambios en los cuadros, a la vista del público, para evocar, según decía la crítica, los efectos visibles de fuerzas invisibles.
En los años noventa, la obra de Polke se vuelve más ornamental y luce como una combinación de citas de la historia del arte y simbolizaciones del funcionamiento psíquico.
En “Música de origen incierto”, la pasión del artista por investigar técnicas y combinar imágenes, también se contagia a los títulos de las obras, tomados tanto del saber popular, como de la vulgata filosófica o de la radio, los diarios y las revistas. Así desfilan títulos que oscilan entre informativo, lo reflexivo y lo desopilante. Tres ejemplos: “Convirtamos las mentiras en discursos, los discursos en disparates, los enemigos en tiempo y el tiempo en eternidad”, “Para que los pepinos se conserven frescos, frótelos, agradeciendo de antemano”, “Hacia la izquierda, hacia la derecha ¿hacia dónde debe mirar el Aguila Federal?”,
La muestra es fuertemente autorreferencial, lo cual responde de lleno a las preocupaciones del artista. En este punto, el hecho de que se trate de aguadas es tomado literalmente por el artista, que hace fluir los colores aguachentos sobre el papel: esa misma materialidad, que oscila entre lo diluido y lo concentrado, es la que le otorga en parte su sentido.
Sobre ese manejo intuitivo y gestual, el artista genera un aparato racional, plagado de patrones de diseño, recortes y citas, haciendo dialogar dos sistemas compositivos simultáneos, uno caótico y “natural”, otro ordenado y racional. Por una parte se propone una desarticulación del cuadro, como campo de batalla virtual de fuerzas y movimientos automáticos, por la otra se articula una estructura planificada y altamente codificada por la estandarización y la rutina de la vida cotidiana y por los discursos visuales, publicitarios y televisivos dominantes. Este tipo de contrapuntos es típico de Polke y de la pintura posmoderna en general, donde al mismo tiempo que se produce una obra se analizan sus componentes técnicos, contextuales y simbólicos.
La serie de obras sobre papel, por su formato “de cámara” y su condición portátil, producen un efecto de cercanía e intimidad que no es común en este artista, lo cual es un elemento más para considerar esta “Música de origen incierto” como una ventana para entrar a la obra de Polke. (En el Museo Nacional de Arte Decorativo, Libertador 1902, hasta el 5 de agosto.)