Lo que primero se hace evidente es la naturaleza lingüística de esta serie de trabajos que Mariano Vilela (Buenos Aires, 1970) presenta en su nueva muestra bajo el nombre Ipse dixit (“El mismo lo dijo”, en latín). Y lo lingüístico aquí se remite en principio a la materialidad del lenguaje, tanto pictórico como verbal. Esa materialidad supone el uso de la herramienta más simple que ambas prácticas (escritura y pintura/dibujo) tienen en común: el lápiz, el grafito.
La segunda evidencia es su inmediata relación con la historia y la teoría del arte: en principio, las citas y homenajes más o menos evidentes, de la obra de Josef Albers (1888-1976) –los homenajes al cubo y su teoría del color–, Frank Stella (1936) –las pinturas negras, entre otras– y Marcel Broodthaers (1924-1976) –a través de sus pinturas literarias, sus museos privados, así como sus trabajos entre pintura y escritura–.
La exposición de Vilela incluye obras realizadas en grafito sobre papel montado en aluminio, otras en lápiz sobre papel y un video de dos minutos y medio de duración, La muerte del autor.
Vilela se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (IUNA) y se perfeccionó en los talleres de Jorge Macchi, Ahuva Slimowickz y en la beca para artistas jóvenes de Guillermo Kuitca. Realizó tres exposiciones individuales y formó parte de varias colectivas desde hace una década.
Así como el grafito es la herramienta común y elemental que el artista utiliza para dar cuenta del paradigma lingüístico que rige la muestra, la imagen simbólica mínima (y también elemental) es la de la letra. Una sola letra difícilmente tenga sentido, pero éste comienza a aparecer cuando se la coloca entre otras letras y se generan las cadenas que conforman palabras.
La palabra comienza a producir sentido, pero el sentido varía de acuerdo con el contexto. La generación de significado surge con la capacidad de relación.
Y el artista apela a la capacidad de relación del que mira, a la cadena y las redes que se forman a partir de estímulos lingüísticos y visuales.
La exposición se acompaña de una publicación en formato tabloide que oficia de catálogo y en la cual se reproducen largas conversaciones entre el artista y el crítico Santiago García Navarro. Allí, Vilela, con un lenguaje preciso, da varias pistas sobre su obra.
“En principio –escribe–, las obras colman todas las expectativas que hacen a la seducción, no afrentan contra el buen gusto e incluso juegan con él. No obstante, no es más que una estrategia, luego de un acceso a la obra almibarado, aquello por se ha visto falta a la cita y la obra no pareciera ofrecer más que incertidumbre”.
En sus grafitos sobre papel montados en aluminio, Vilela cita a Albers y a Stella, a través de transposiciones que van de lo cromático (de los cuadrados de Albers, por ejemplo) a la escala de grises.
El artista germano-norteamericano realizó una prolífica serie de homenajes al cubo en la década del cincuenta, porque lo consideraba la forma geométrica regular que marca más claramente la diferencia entre la naturaleza y la obra de arte. Los cubos de Albers (uno incluido dentro de otro, en un mismo cuadro) tienen diferentes colores, a través de los cuales el artista y teórico probaba la ilusión de expansión o contracción de las figuras, de avance o retroceso virtual. El racionalismo, la intelectualización y el rigor formal y teórico de Albers influyeron notoriamente en casi todos los artistas abstractos geométricos. Su obra puso el acento en la teoría del color, la percepción visual, el diseño y en la relación de las artes visuales con la arquitectura y la publicidad. Pero el mismo Albers planteó la relación muchas veces azarosa del funcionamiento entre color y percepción a partir de la variación de las superficies relativas cubiertas (de color). En este punto, las transposiciones de Vilela a la escala de grises produce efectos ópticos, hipnóticos, volúmenes ilusorios y secuencias sutiles.
Las pinturas negras que Frank Stella realizó a fines de la década del cincuenta también aparecen citadas. Así Vilela parece obsesionado por el arte de la década del cincuenta, por obras muy sistematizadas y estructuradas, por artistas ineludibles a la hora de trazar modelos del arte contemporáneo que, junto con una materialidad potente, pensaron muy conceptualmente la pintura y el arte.
En el caso del homenaje al poeta, cineasta y artista visual Marcel Broodthaers (1924-1976), el gesto de Vilela vuelve sobre el tipo de problemas que planteaba el artista belga: las fricciones, transposiciones y discrepancias entre palabra e imagen, concepto y percepción visual.
Vilela presenta, en la pared de mayor superficie de la galería, una serie de cuadros que consisten en conjuntos de palabras en francés “pintadas” a lápiz (negro). Cada conjunto es la transcripción –en palabras– de cuadros de Monet y Braque.
En Marcel Broodthaers, junto con ciertos efectos de transposiciones lingüísticas y literarias, se hace evidente el trabajo sobre ciertos efectos sociológicos de la obra. Dichos efectos pueden rastrearse también en las obras de Vilela –cosa que en el video y en la pila de libros se hace más perceptible–: el rol del artista, su lugar social y función, la noción de autor y autoría. Sin embargo, y aquí hay una nueva empatía con el artista belga, esa dimensión sociológica no resulta del todo política, sino más bien poética. Y aquí habría una relación de contraste entre política y poética. Por otra parte, ese carácter poético mantiene una distancia crítica con lo expresivo y lo emocional (que se le endilga tradicionalmente al arte). La cualidad poética se vuelve analítica, casi teórica y ensayística.
En este punto también viene al caso la mención que Vilela hace en la publicación/catálogo, acerca de la lectura como combustible. Y allí la cultura (visual, literaria) supone un juego infinito de relaciones, según el territorio común de sobreentendidos con el que se establezca el diálogo entre el artista y el espectador.
Una obra curiosa es la de los libros apilados (Bookshelf, 2004). Los diferentes (y verosímiles) lomos de cada libro (en diferentes tipografías, colores, cuerpos de letra) no informan como se espera, sobre el título, el autor y la editorial, sino que van componiendo las frases de un texto único. Aquí el artista genera un nuevo espacio de lectura, intercambiando las funciones de la cubierta del libro (incluido el lomo) con las páginas interiores. Una relación productiva entre superficie y sentido, entre promesa (expectativa) y sorpresa.
El video La muerte del autor, en el que un juego de obturaciones y apariciones de palabras y frases va construyendo un texto que el espectador compone en su cabeza, parece un homenaje a su maestro y colega Jorge Macchi. Aunque en este caso cada palabra no proviene de fuentes heterogéneas, sino que la heterogeneidad está puesta en la relación entre la (dificultad de la) lectura, el cuerpo y la sombra.
En los trabajos de Vilela conviene no perder de vista la cualidad de las obras, la artesanía de cada pieza, porque el reflexivo aparato conceptual que las sustenta genera a su vez objetos sobre los que siempre se obtiene un plus bello y sorprendente, a veces inquietante.
La muestra no sólo habla de la formación, de las preferencias y de las pretendidas genealogías del artista, sino también de la cultura de la reproducción, la repetición, la cita y la apropiación, que comenzó siendo un desvío argentino –y latinoamericano–, para transformarse en el más extendido método de concepción –o de fertilidad asistida– del arte internacional contemporáneo. (Dabbah-Torrejón, Bustamante 1187, hasta el 23 de diciembre.)