Aunque nació en Ecuador, Lola Proaño-Gómez recibió de su madre argentina una herencia innata: la enorme curiosidad por la historia política y cultural argentina. La dualidad aparente de su origen se disuelve en una condición asumida con orgullo. Ser una latinoamericana que, por circunstancias laborales (docente del departamento de Lenguas del Pasadena City College e investigadora del Irvine Hispanic Theater Research Group, de la Universidad de California), vive en Estados Unidos. De su primera visita a la Argentina, en 1968, recuerda un episodio representativo de la época. “Estaba caminando por la calle y de repente comencé a observar cómo la gente se tiraba al suelo y con mi madre nos escondimos en un almacén, hasta que alguien nos avisó que podíamos salir. En la calle, la vida seguía su ritmo como si nada hubiera pasado.”
A pesar del incidente, Lola se enamoró del país y del argentino que sería su marido, y se dedicó a investigar el teatro de las décadas del 60 y del 70. En el marco de la octava Jornada de Teatro comparado, organizada por el Centro Cultural Rojas (Corrientes 2038), Proaño-Gómez presentó ayer su libro Poética, política y ruptura, que acaba de publicar la editorial Atuel. La presentación incluyó una charla sobre el teatro argentino bajo la dictadura 1966-1973 de Onganía, de la que participaron Cristina Escofet, Jorge Dubatti, Eduardo Pavlovsky y Beatriz Seibel.
“El teatro político no era digno de estudio para la crítica, porque al ser tan contextualizado y dirigido a un momento específico del país carecía de interés más universal. Aquellos que manejan una concepción del arte por el arte, una estética pura alejada de todos los conflictos sociales y políticos, desvalorizan el teatro involucrado explícitamente en la política. Sin embargo, creo que todo producto cultural, de alguna manera, aunque sea sólo a través de la negación, tiene una posición política implícita. Me interesaba analizar el teatro como un discurso más que funciona dentro de los discursos culturales de la sociedad”, explicó Proaño-Gómez en una entrevista con Página/12.
El estudio cruzó distintos discursos: el de los tres dictadores (Juan Carlos Onganía, Roberto Levingston y Alejandro Lanusse) con los de la oposición política, sindical y social (Juan Domingo Perón, Agustín Tosco, Raymundo Ongaro y Carlos Mugica) y textos dramáticos de Alberto Adellach, Roberto Cossa, Ricardo Talesnik, Griselda Gambaro, Walter Operto, Guillermo Gentile, Julio Mauricio, Ricardo Monti y Eduardo Pavlovsky, entre otros. “La dictadura del proceso fue un hecho tan conmocionante que las anteriores cayeron en el olvido porque parecían más blandas”, sostiene la investigadora.
–¿Qué método de trabajo eligió para analizar el teatro de ese período?
–Traté de hacer una lectura a contrapelo: leer los discursos teatrales como si fueran discursos de las ciencias sociales y leer los discursos de los dictadores y de la oposición política como si se tratara de literatura. Al hacer esta lectura, encontré puntos de contacto, sin que necesariamente digan lo mismo. La estructura y las metáforas que utilizaban confluían en una visión de mundo común: una Argentina rota, que se concreta en una metáfora que he llamado poética de la ruptura. De ahí surgen metáforas como la del cuerpo, cómo se ve a la nación como cuerpo político. En épocas represivas, la expresión metafórica adquiere especial importancia.
–¿Cuál es el primer paso de esa ruptura que usted percibe, el mundo escindido o el cuerpo excluido?
–Se dan simultáneamente. Originalmente esta visión del mundo escindido sale de los discursos del poder, especialmente de Onganía, porque él establece un límite muy claro entre lo que debe ser y no es la Argentina. Al poner estos límites, automáticamente excluye a los cuerpos y se establece cuáles deben o no ocupar el espacio de la argentinidad. Loscuerpos que ocupan el espacio de lo que no es la Argentina no son ciudadanos verdaderos. Las formas de corporeidad son diversas: cuerpos apolíneos, controlados, enfermos, deformados, animalizados o putrefactos. El límite permite visualizar la lucha entre los unos y los otros, lo que proponen como la verdadera argentinidad, qué se concibe como la nación y quiénes son los verdaderos argentinos.
–¿Esta discusión está presente de modo más o menos metafórico en las obras de teatro que analiza?
–Es bastante más que metafórica: es explícita. En las obras de Operto y Gentile se usaban sobrenombres que por ese entonces se utilizaban para los políticos de turno. El teatro a partir de los ‘70 llama la atención por su transparencia y por la presencia de técnicas brechtianas. Lo interesante es ver cómo estas obras expresan la posición a través de las mismas metáforas del poder dictatorial o los políticos opositores a ese poder. Son textos y discursos que usualmente se estudian como campos separados. La novedad de mi trabajo es haber tratado de interrelacionar textos que pertenecen a campos diferentes: canción popular, discurso político y teatral.
–¿Qué relaciones establece entre el teatro de ese período y el de hoy?
–Todavía existe un teatro político, pero tiene connotaciones muy distintas. Presenta escenas fragmentadas, con una sociedad rota, con individualidades distorsionadas. Ahora el mensaje no es tan explícito, es mucho más sutil y críptico: hay posiciones políticas pero no están dichas de manera evidente, causa mucha incomodidad en el espectador que termina preguntándose qué es lo que vio.