–¿Cómo fue llegar al país de la música y el ritmo y ser profesor en el Conservatorio Brasileño de Música?

–En 1985 llegué a Brasil con un bolso, la batería y mis papeles. Antes de irme regalé toda mi ropa de invierno, llegué a Río y llamé al embajador Vázquez, que era amigo de mi padre, y fui un poco audaz porque él legalmente nada podía hacer, pero se entusiasmó y llamó por teléfono a Brasilia. Cuando dije que tocaba batería, me dijo: “Déjese de macanas. ¿Qué va a hacer en el país de la percusión?”. A los pocos meses fui llamado para ser profesor en el Conservatorio Brasileño de Música de Río de Janeiro, al año edité el primer método de batería en Brasil y a los dos años fui vencedor en el Primer Encuentro Brasileño de Bateristas, único argentino seleccionado y representando a Río de Janeiro en San Pablo. Esa fue mi llegada motivada por el entusiasmo y no por hacer lo que ellos hacían sino por lo que yo pensaba a nivel pedagógico.

–¿Qué le decían los colegas brasileños de esta quijotada?

–El brasileño es muy simpático, pero muy localista, no es fácil entrar. Uno entra a través de una propuesta diferente a la que ellos tienen y se necesitó de un tiempo para que comprendieran que no les iba a sacar trabajo sino que iba a aportar al crecimiento de todos, desafiándolos a través de mis composiciones y a través de mis teorías pedagógicas.

–¿Cómo sintetizó la producción de música en una teoría, cómo se pasa de la práctica musical al libro?

–En el Conservatorio llegué a tener mucha cantidad de alumnos y eso en Río se comentaba mucho pero yo no tenía tiempo ni energía para mí ni para mis trabajos de investigación, que es lo que me gusta. Entonces comencé a formar grupos de tres o dos personas y comprobé que no estaba masificando con los nuevos ejercicios, estaba incentivando la creatividad de cada uno, estaba rescatando la identidad de cada uno y de esa manera comencé a formar grupos de ocho, diez personas. Iban rotando de grupo y así comencé a tener tiempo y energía para mis investigaciones tanto en composiciones como pedagógicas. Por otro lado, “utilizaba” a los grupos como un laboratorio y ahí observaba, escribía las experiencias y adquirí un material muy valioso, que lo fui traduciendo en diversos libros.

–¿Con qué repertorio trabaja con esos alumnos?

–No trabajaba con repertorio, trabajaba partiendo de una frase muy simple que es que no existen dos bateristas iguales ni dos baterías iguales. Hoy parece que los profesores no lo saben porque enseñan frases, enseñan clichés, no enseñan lo más importante que es la libertad a través de la lectura y la escritura para que cada uno pueda componer sus propias ideas.

–¿Cómo logró la habilitación de la enseñanza de batería por primera vez en América latina a nivel técnico?

–Eso ocurrió en Maringá, que es la tercera ciudad de Paraná. La Universidad Estadual me invitó para crear y ser el primer profesor del curso técnico de batería, y fue un año de lucha hasta que la Secretaría Estadual de Educación me otorgó un notorio para poder ser profesor de batería porque no existe el título universitario. Fue un año de muchos cursos de extensión para sobrevivir hasta que se abrió ese curso legalmente.

–¿Cómo se desarrollaban los eventos culturales con otros bateristas?

–Siempre partiendo de esa parte pedagógica donde busco rescatar la identidad de cada alumno, organicé los encuentros culturales de los bateristas de Río de Janeiro, de Maringá, y esos encuentros no eran para rendir instrumentos ni para demostrar destrezas ni velocidad ni volumen alto, eran para que todos puedan crecer. En Río de Janeiro logré rescatar el testimonio de seis bateristas muy importantes, que quedó registrado en video en el Museo de la Imagen y el Sonido. Siempre trabajé esos eventos tratando que sean culturales, educativos y no como pasatiempo.

–¿Y de los alumnos que rescató, qué le aportaron en ese vínculo como docente?

–Muchos de ellos crecieron en lo humano, aplicaron esos conocimientos en otras actividades. Uno estudia un instrumento musical para desenvolver su personalidad, trabajar la creatividad, la sensibilidad, la estética, todo en función de su propia vida no sólo en la música.

–¿Y esos alumnos llegaron a tocar en grupos destacados?

–Muchos están en grupos famosos en la Música Popular Brasilera MPB, gospel (música evangélica que tiene mucha fuerza en Brasil), grupos de rock, de samba. Muchos bateristas tienen escuela de batería, son profesores en la universidad y hoy en día viven de la batería y tienen su propia familia.

–¿Te sentiste discriminado por ser argentino? ¿Cómo fue evolucionando tu residencia en Brasil?

–Dicen que al árbol que tiene frutos le tiran piedras. Cuando vas con una propuesta te creás enemigos, porque en cierta manera comenzás a destruir personajes y los personajes no soportan que les saques la máscara. Tuve que luchar mucho para que ellos comprendan que mi intención era que ellos mismos como personajes merecían ser libres y ser creadores y que cada uno tenía su propia propuesta. Lo que me motivaba era que ellos encuentren la alegría de trabajar su propia identidad sin necesidad de transferir identidades que son máscaras que se usaban en el teatro griego que significaban la alegría o la tristeza y por detrás del personaje estaba la persona. Muchos quedan presos de su propio marketing, otras veces se preparan para ser bateristas para los 30, 40 años, cuando en realidad uno va a ser músico para toda la vida. Músico, escritor, pintor. Entonces qué importante es transitar por este mundo hasta último momento de una manera creativa a través de propuestas personales.

–Apunta a que cada alumno, cada persona que asiste a sus clases, tenga una estilo, una voz propia.

–Cada uno tiene algo por decir y ése fue el pensamiento de los grandes músicos. Si uno habla de Piazzola o Villalobos, tenían esa manera de pensar, no estaban preocupados por imitar a otros y fueron combatidos porque les sacaban la máscara a los personajes. Ahí se descubre que eran luces, efectos, todo mentira. Piazzola los desafiaba a todos: “Yo hago esto y vos qué estás haciendo”. A mí me pasó una vez en Porto Alegre en la Escuela de Bellas Artes. Fui a dar un concierto y estaba cansado de que vieran al baterista y después quiero saber qué hace el pianista, el guitarrista, el bajista, el cantor. No estoy aquí para que vean a un baterista, quiero que sientan un desafío. Tanto Piazzola como Villalobos no estaban preocupados por las críticas, estaban preocupados por ver algo de los otros para poder crecer.

–Hay quien dice que hace “hablar” el instrumento. ¿Cómo es manejar un instrumento donde está ausente la palabra?

–Doy vuelta la pregunta: ¿cómo podés trabajar la palabra sin una imagen? Ese fue el motivo por el cual la Facultad de Letras de Río de Janeiro me invitó a dar un concierto: porque querían ver cómo yo trabajaba un texto en la batería. Por ejemplo, hay una composición donde hablo sobre el río Paraná, la canoa que se desliza y cuando la toco ellos sienten todo eso, ven todo ese paisaje que es con ritmo de polca paraguaya. Creo que se pueden dar imágenes a través de los sonidos. Hay un sistema para los platillos que son caballitos de cristal y ellos ven y pueden crear un texto. El mismo Borges cuando escribe sobre Buenos Aires no puede descuidar los ruidos de la Avenida Corrientes, el trolebús, el ruido de los cuchillos, la respiración; todo eso hace que él pueda escribir, hay una relación entre el escribir, el sonido, el olfato, la naturaleza. Hay un tema que toco que es una doma de caballos y en base a una chacarera comienzo a tocar la composición y eso da motivos para escribir.

–Se dice que la música es abstracta y el lenguaje literario tiene otra metodología. ¿Cómo se llega a esa mixtura de diferentes campos artísticos?

–Con un ritmo de vidala trato de reflejar los valles inmensos, las altas montañas de la cordillera de Los Andes y la persona que se dirige a su trabajo, y luego paso a ritmo de chaya. En el regreso al hogar el texto dice “cae la tarde convertida en nube de sueños”. Hay otro que comienzo en una montaña que se va prolongando hasta llegar a Río de Janeiro, a los morros, al Pan de Azúcar, así lo voy dibujando con la batería. Si yo digo la palabra “barco” estoy produciendo un sonido: uno tiene toda una historia para contar a partir de un sonido. En la Facultad de Letras ellos tienen una materia de cómo otras artes se relacionan con la literatura. Es una manera de abrir la mente, no es sólo leer y escribir. También lo que toco en la batería es por lo que leí o vi en un cuadro.

–Me llamó la atención el título de la película que lleva su música, Alguien tiene que honrar la derrota, de Leonardo Estévez. ¿A qué se refiere?

–Le gustó mi música y la incluyó. Era un cine muy de vanguardia, experimental. Eso mismo me pasó con el Ballet Hispánico de Nueva York. Una de las coreógrafas estaba en Río buscando música de percusión brasileña contemporánea y me contrataron para que haga una composición titulada “Avenida Brasil” con 18 minutos de batería. Pensé en Nueva York como ciudad grande como Río de Janeiro, incorporaron mi música e hicieron la coreografía. Creo que la batería cuenta una historia, trabajo con un argumento, un texto, hay un contenido. Uno de los bateristas que contaba historias era Buddy Rich que era de jazz, un baterista dentro de un grupo tiene que tocar la melodía, está en el virtuosismo de cada uno improvisar la melodía presentada y eso es porque el estudio no está hecho en función de la creatividad de tomar iniciativa, de ser protagonistas, sino que el estudio es en función de clichés, de frases, fundamentado en la escuela norteamericana de batería, que se basa en el redoblante marcial.

–Una suerte de colonialismo cultural y musical...

–Por eso ellos son los originales y nosotros somos las copias, siempre. Por nuestra diversidad de identidades, nuestra riqueza de ritmos, nuestra salida es saber componer, leer y escribir ideas y aplicarlas. Estoy trabajando mucho en Brasil a través de los foros, de los cursos, de los libros. Por eso nosotros tocamos la chacarera con el “tac”, porque la base es el estudio del tambor marcial, que es la escuela que viene de Estados Unidos, porque yo pienso que la base tiene que ser leer y escribir libremente y trabajar todas las figuras. La riqueza rítmica de América latina se fundamenta en dos cuarto y seis octavos y lo inducen al cuatro cuarto y no nos damos cuenta de que nos están limando nuestras raíces culturales. El rock tuvo una presencia muy importante a través del rock progresivo que estaba contra la guerra, la venta de armas y el consumo y con ese cuatro cuarto y con ese “tac” tan marcado, que suena más a un arma que a un sonido de tambor. Tiene sentido porque esa imagen de guerra viene desde 1920 de Estados Unidos. Y la batería colabora mucho con el “tac”. En Cosquín lo podés escuchar en todos los ritmos, desde chacarera hasta chamamé, y es ridículo porque no tiene nada que ver con nuestra cultura y es allí por donde se filtra el Diablo.

–Nunca imaginé que un ritmo musical nos remita al tema de la venta de armas...

–Sería la propaganda subliminal: no escuchás el tambor con sonido natural sino con sonido armamentista. Existe mucha inocencia de lo que estamos hablando. En Cosquín aceptan eso con alegría y se está consumiendo algo que no nos pertenece; a todo lo que sea angloamericano se lo considera moderno, pero lo auténtico no es que el joven toque rock sino que pueda expresar su propia vida a través de su propia cultura. Las escuelas fundamentan su metodología en la escuela norteamericana, sea de batería, guitarra o bajo.

–¿Cómo ve el abordaje de la enseñanza en el Brasil a diferencia del nuestro?

–En Brasil hay un incentivo a trabajar su propia cultura, cosa que no ocurre aquí en la Argentina. Estoy asombrado de cómo el rock entró no sólo en las radios sino en las propagandas y en las cortinas musicales. Las propagandas del Gobierno tienen rock y es un rock que no tiene que ver con el rock progresivo, donde tenías que ser músico para tocar y el público se sentaba para escuchar. El rock de aquí es netamente comercial, mercantilizado con un sentido ideológico, no es nada inocente. El músico argentino tiene un potencial enorme y podría ser mucho más si se liberara de esa influencia norteamericana. El músico argentino tiene mucho para dar, entonces mejor que quede dormido; no se trata de tocar bien ni saber mucho, se trata de tener una propuesta personal. Muere Hermeto Pascoal en Brasil y no hay otro, murió Pia-zzola y no hay otro. Tiene que haber un incentivo a nuestra identidad. En las escuelas oficiales existe un incentivo de formar para el mercado de trabajo. Primero se debe formar para ser un ciudadano y luego para ser un ciudadano creativo.

–Pensaba en por qué Atahualpa Yupanqui se fue del país...

–Y no dejó de ser Atahualpa, él tocaba desde sus propios zapatos. En el lago Titicaca vi una procesión donde estaban las mujeres, los niños, las autoridades y atrás venían los hombres tocando el sikus, y aunque estaban todos borrachos por tanta chicha y tocaban cualquier cosa, era auténtico y eso me emocionó: era la tierra que se expresaba en cada uno de ellos. Atahualpa, Violeta Parra, todos ellos tenían ideales, no lo ibas a comprar. Tener una convicción es como llegar a la cima de la montaña sabiendo que en el camino vas a encontrar viento, frío, nieve pero no te importa porque vos querés llegar allá arriba. El gran problema que existe entre los músicos es que no saben para qué estudian, que no saben para qué tocan, se los lleva para cualquier lado porque no tienen un objetivo grande. En Brasil me costó mucho poder llegar a tener un lugar de respeto, me colocaban a prueba en todo momento. En Cosquín un amigo me prestó una casa en 2005, cuando quise volver al país. Tenía para comer una vez al día pero seguía trabajando; hice una composición y la Fundación Cultural Atahualpa Yupanqui de Cosquín me ofreció grabarla. La registré y, como a una cuadra estaba la Comisión de Folklore, estuve tres meses estudiando, componiendo. De ahí me invitaron a la semana del Che Guevara para dar un curso y un concierto de batería en Alta Gracia. Me pagaron muy bien y me fui a Brasil al Festival de Jazz de Londrina; di un curso y me pagaron un hotel 4 estrellas, y tocó Hermeto Pascoal, tocó su cuarteto y yo toqué solito. Con eso que gané llegué hasta Río de Janeiro y pude alquilar y todo se dio vuelta. Como decía Robert Schumann: “Sé artista y todo te será concedido”. Si vos sos sincero, coherente con tu pensamiento, se abren las puertas y las posibilidades. Cuando falleció Norberto Minichillo, Laura Obligado (N. de la R.: la esposa de Cerruti) recibió la batería, los libros, los CD y, de todos, ella buscó uno para que le enseñe a tocar batería. Escuchó mi CD y quedó maravillada, entró en Internet, me descubrió y nos encontramos en Brasil y nunca estudió batería (risas) y estamos juntos desde hace 5 años. Comenzamos con intercambio de cartas y, qué increíble, la última persona que conocí antes de irme a Brasil en 1985 fue a Norberto Minichillo.

–¿El enfoque interdisciplinario con el teatro, la danza y la literatura lo fue enriqueciendo, creando otros mundos en la exploración artística?

–El instrumento para mí es un medio, a los 25 años direccioné todas mis energías en la batería y, cuando direccionás en un medio, comenzás a sentir la necesidad de abrirte y conocer y formarte en otras especialidades que te van a enriquecer sin desperdiciar energías. Si fuera abogado estaría reformando la ley, si fuera médico buscaría recetas de salvación. Por eso, cuando enseño trato de rescatar la identidad de cada uno y que descubran la alegría de estudiar, de componer, de crear. También cómo uno puede traducir las adversidades de la vida a través del arte. Lo que fue bueno en esa época es que se incentivaba la identidad: nadie podía bailar o tocar o vestirse igual. Uno apreciaba lo que otro hacía pero buscaba sus propias respuestas. Hubo un cambio en el mundo para aprovechar ese nuevo consumidor y era necesario aplastar no sólo con gobiernos militares. sino con la música tecno, que de un día para otro sonó en todas las radios. Ahí se formó la generación del ’80, que fue la generación del consumo. En realidad, todo lo que estamos viviendo viene del año 1947 a través del Plan Marshall. A los brasileros yo les preguntaba: ¿qué se bailaba en Brasil antes del rock en 1956? Y en Brasil era tango y bolero. Había compositores de tango en portugués, había orquestas típicas y el fox trot, de ahí viene la bossa nova, el samba canción se cantaba por influencia del bolero y ese movimiento fue hecho por jóvenes de entre 15 y 22 años que invitaron a dos viejos de 27 años: João Gilberto y Tom Jobim. Cuando en el ’58 graban “De Saudade” aparece la bossa nova y el poeta Vinicius de Moraes pasaba por la casa de todos y repartía letras. Mientras tanto, en la Argentina todos los grupos eran diferentes: Industria Nacional, Miguel Cantilo, Los Gatos, Los Sheikers, Vox Dei. En Brasil hay incentivos, están abiertos y están interesados en encontrar nuevas respuestas. Yo estuve siete años ilegal y era profesor en la Universidad de Musicoterapia porque les interesaba. Ahora estuve en Salvador dando un curso y vinieron cincuenta jóvenes.