–¿Qué implica en Europa, o más específicamente, en Barcelona, la gestión cultural?
–Mi función no es sólo la de gestor, la empresa con la que yo trabajo es fundamentalmente de consultoría. En cualquier tipo de sector hay unos que gestionan y otros que hacemos de soporte y de servicio a las empresas. Hay empresas de dimensión superior a las nuestra en las que aparte de hacer consultoría también se presentan a concursos para la gestión, por ejemplo de un centro cívico o una escuela de arte, de un museo, o a la subcontratación de trabajos como visitas guiadas de museos y exposiciones. Nuestra función de consultoría va de borronear hojas en blanco hasta el confesionario y la psiquiatría. Estamos a medio camino entre que el gestor comience a sacar sus diablos y alcanzar sus objetivos. También involucra trabajo estadístico, para anclar proyectos en la realidad en que se encuentran. De no tener estadísticas, puede presentarse una situación que ocurrió hace un par de años cuando una empresa terminó recomendando el mismo centro cultural para varios lugares. Es importante superar una especie de “formismo” en que todo el mundo hace el mismo proyecto para todas partes. Hay que innovar, buscar el punto de diferencia de un lugar respecto de otros. Esto es para los agentes culturales la competencia. Para el entorno es muy importante saber cómo podemos diferenciar un nuevo centro de otro.
–En Barcelona, ¿qué tipo de trabajo lo ocupa actualmente?
–Trabajamos en una gran cantidad de proyectos a nivel estratégico. Por ejemplo, el Ayuntamiento de Tarragona nos ha encargado el plan cultural de la ciudad, centrado en la participación de las instituciones, para que el área de cultura del municipio tenga planes consensuados y así decidir a qué proyectos asigna más recursos. Esta es una cuestión. En Barcelona ciudad estamos haciendo cosas de turismo, pero trabajamos más a nivel de país. Estamos en el tema Guerra Civil, en un plan director que incluye aspectos de comunicación y formación, sobre la Batalla del Ebro. Esa batalla, entre julio y noviembre de 1938, fue la última confrontación importante y la de mayor dimensión de la Guerra Civil española. Hay una comarca que es la de la Tierra Alta, en el sur del país catalán, que es donde ocurrió el grueso de los combates y allí hay reseñados entre 150 y 200 espacios históricos, trincheras, fortificaciones y restos de lugares de asentamiento. Algunos ya estuvieron musealizados durante el franquismo por la gente de la victoria franquista, otros se hicieron a partir de los años setenta. Hay trabajos hechos y un monumento en la Quinta del Biberón, que se llamó así porque tuvieron que reclutar a chavales de 16 y 17 años para ir al frente en el ’38. Lo que hemos hecho nosotros ha sido montar centros de interpretación en distintos sitios y, sobre todo, recuperar trincheras, desde un punto de vista de musealización histórica como se ha hecho en Francia e Inglaterra con la Primera Guerra Mundial, y en algunos casos con la Segunda, para explicar lo que ocurrió.
–¿Estos trabajos son a campo abierto?
–Es a campo abierto, en parte es un trozo de bosque, con unas colinas donde estaban emplazadas las trincheras.
–Esta es una historia más reciente y por lo tanto, la gente está más involucrada. Pensemos en nuestro museo de la memoria y en nuestros desaparecidos en la Argentina. ¿De qué manera se puede trabajar en una musealización y a la vez mantener cierta imparcialidad en el proyecto? Es decir, ¿cómo contar la historia en forma equilibrada?
–Ese es un tema que trae tensiones, y en nuestro caso también. Lo que se ha visto en España es que hay un tratamiento distinto del tema de la Guerra Civil en los últimos cinco años. Ha aparecido mucha bibliografía con un tratamiento más histórico y más desapasionado. Lo que intuyo para España es que ha habido un cambio de generación. Aquellos que no vivieron la Guerra Civil ya tienen unos cuantos años, situación que hace que no tengan una dialéctica o una virulencia en torno a lo sufrido o que impone silencio. En los últimos tres años en España se han empezado a exhumar los cadáveres de las fosas en carreteras y caminos que unos y otros se cargaron, tanto los ejércitos franquistas a los republicanos, como a los anarquistas que también tuvieron sus historias. Esto ha provocado un lío pero hay un ambiente en que el tema se puede tratar más abiertamente. Hasta ahora, por lo que fuera, nadie se atrevía al debate. En este sentido hay que indicar que los procedentes del campo franquista, es decir los que no estarían inmediatamente interesados en el proyecto, como los ligados a las tropas carlistas que se sumaron a (Francisco) Franco (1892-1975), están muy interesados en colaborar en la conmemoración, en el recuerdo de lo que ocurrió. El ejército español es el arma que proviene del franquismo, si bien no es el mismo ejército tampoco ha tenido un cambio drástico, ni revolucionario, en su composición. Sin embargo ha mostrado un interés y cooperación absoluta en cuanto a archivos y a las armas que puedan ser de utilidad para la musealización de algunas partes. Lo que está claro es que para lograr un proyecto de museo ha sido necesario encararlo desde el punto de vista civil, y no militar, no un museo de fusiles y obuses, que también hay algunos. El museo debe explicar el conflicto y lo que provocó en el territorio, en el paisaje y en las personas, el desastre familiar. Lo último que se ha inaugurado es un osario, un memorial, donde se van a guardar todos los restos de soldados que todavía hoy se encuentran al labrar la tierra. No hay nadie que reclame esos restos. En este osario se han incorporado algunas biografías de soldados que lucharon en la Batalla del Ebro, de los dos bandos, Republicanos y Franquistas. Estos textos están en sus idiomas vernáculos (catalán, castellano, algunos en árabe, otros en inglés, de algún brigadista internacional). Se han hecho con cartas a sus familias, o algo privado que quedó de ellos y la fotografía. Esto ayuda a ver el nivel personal de los que estuvieron en el frente, y el azar que provocó que un individuo pudiera estar de un lado o el contrario por una casualidad que ocurrió en ese municipio en julio de 1936, o con el correr de los tiempos de la guerra.
–Así que se ha necesitado que pasaran más de 65 años para lograr una labor de conjunto, por encima de las diferencias de la época. ¿Cuál ha sido su función en este proyecto?
–Aquí hacemos el plan director, diseño de rutas y búsqueda de información para los centros de interpretación. Hacemos recomendaciones respecto de la comunicación con el público, documentos que permitan formar la imagen corporativa y además hacer la presentación a los diseñadores de los espacios a musealizar, para que los que producen los encuadres tengan en cuenta los condicionantes al hacer el trabajo creativo.
–Una pregunta quizás no fácil de responder gira en torno de que nosotros estamos a 29 años del comienzo de la última dictadura. Hagamos un ejercicio de pronóstico. ¿Cuánto tendrá que esperar la Argentina para construir un museo que mantenga cierta imparcialidad histórica?
–La respuesta obvia es “depende”. Lamento ser un poco gallego en cuanto a la respuesta, pero depende de si ustedes usan el patrimonio de forma más o menos rupturista que reformista. En nuestro caso fue necesario que pasaran algunas generaciones, entre otras cosas, porque la reforma española tampoco fue muy rupturista. Hubo un cambio y una transición en la que no se quiso romper los platos de la historia inmediata. En cualquier caso esta transición ha permitido que estos espacios de la Guerra Civil se hagan con un espíritu de conciliación. Yo prefiero este espíritu de conciliación y no otro de confrontación donde sólo hubiera una explicación de la historia republicana. Con ella me siento muy próximo, pero me parece más importante destapar, dar a conocer, y crear los elementos, la bibliografía, para que cada uno haga circular la pasión y la sensibilidad que sienta más próxima a la realidad de los ideales de los que fueron partícipes.
–Usted estuvo en Buenos Aires en el 2001 y en el 2002 con la Fundación Ortega y Gasset, para llevar su experiencia de consultoría. ¿En qué consistió su discurso?
–Lo que expliqué en Buenos Aires y de lo que hablo la mayoría de las veces es sobre el “marketing” aplicado a la cultura. La palabra tiene connotaciones anglosajonas, norteamericanas, de importación de un esquema y de una ideología, pero el “marketing” que yo presento es la gestión del intercambio entre alguien que tiene algo para ofrecer y de otro que tiene ganas de visitar, de conocer, de aprender, de sorprenderse, ya sea en el estudio o en el ocio. Lo que yo explico no es ideología, si bien sin duda siempre hay una parte de eso en la cultura. Yo explico una técnica. Yo me siento muy tecnócrata en el sentido de cuáles son los instrumentos para conocer al público desde una institución que quiere ofrecer servicios culturales o simbólicos y ver cuál es la mejor forma en que puede ser apreciada y valorada. Que sea útil para el aprendizaje o el entretenimiento que son parte del turismo cultural.
–¿Ese “marketing” gira en torno de la estadística que recoge?
–El “marketing” tiene que triangular tres conceptos, los valores, la misión, el contenido. Eso tiene que establecer qué tiene de diferente para ofrecer un espacio como el del Ebro, qué hay de notable en el Teatro Colón de Buenos Aires, en qué se puede diferenciar una editorial de otra empresa o una sala de exposiciones de un centro. Hay que decidir cuáles son los valores que identifican a una institución. Cuáles son los públicos que forman la ciudadanía o el turismo, cuáles sus necesidades centrales y complementarias, sus capacidades de aprendizaje, para que se lleve una buena experiencia el visitante, el espectador. Hay que conocer el valor del producto que uno tiene. Dos, la misión del “marketing” tiene que ser un proceso de comunicación y hay que saber bien qué se les ofrece a los receptores. Tres, el contenido son los recursos que probablemente incluyan parte de los dos factores anteriores. Podríamos hacer una lista de cincuenta mil puntos, pero tiene que ser en base a los recursos de que dispongamos, ya sean los propios de las administraciones, de los patrocinadores, o del ciudadano final que consume. Hay que ver hasta dónde se puede llegar. Eso determina cómo hay que dimensionar la comunicación, el intercambio, entre la institución y el público que se escoge prioritariamente, sean escuelas, partidas turísticas, empresas o cuál sea el grupo social. No es muy distinto del “marketing” de cualquier otro servicio, excepto que aquí no sólo tiene que maximizar los servicios sino también la comunicación, atendiendo al hecho de que en la mayoría de las empresas culturales, las empresas son instituciones sin fines de lucro. Su objetivo no es financiero, sino social.
–¿Cómo se supera la instancia y la impresión de estancamiento que dejan muchos museos? ¿Cómo se hace para incentivar el deseo de una obra mejor?
–En la Argentina, entre los privados sobresale por su calidad el Malba, y entre los públicos el de etnología, en la calle Moreno, y el de la colonización, en San José, Entre Ríos, entre otros. Hay iniciativas muy interesantes en Buenos Aires. Esto de los museos que parecen salones de objetos apilados no es un problema que atañe sólo a Buenos Aires. No quisiera que diéramos la impresión de que es un problema exclusivamente argentino. Hay partes de mi respuesta que son contradicciones que se dan en el mundo en general, y en Cataluña y en España se dan constantemente. El patrimonio histórico que se halla en los museos ha sido tradicionalmente el de los ricos. Lo que se ha conservado ha sido el objeto testimonial de los acaudalados. Se hacen museos de arte con las colecciones que las monarquías o los pudientes han podido adquirir porque el precio de las obras condicionaba el sector social al que llegaban. Esto ha ocurrido también con museos vinculados con la vida cotidiana, museos de la indumentaria, donde se guardan los trajes de personas de categoría y dinero. El museo del traje en Madrid, abierto hace un par de años durante el gobierno del PP, tiene una parte antropológica de la indumentaria popular que ocupa menos del diez por ciento del museo y el resto son los trajes de los bien situados, para terminar con una pasarela de los grandes nombres como Balenciaga y esos modelos que compran las personas con muchos recursos. La pregunta importante es ¿cuál es el patrimonio que debemos guardar? Según qué patrimonio guardamos explicaremos una historia u otra.
–El patrimonio es una visión transversal de la sociedad.
–El patrimonio es un “constructo” social, y entonces hay que ver quién construye o arma socialmente y quién interpreta y quién es el que considera que este patrimonio es valioso para guardar y éste no. Digo esto porque genera contradicciones y limitaciones importantes. Aquí, por ejemplo, hay un museo de arte contemporáneo, en un edificio fantástico, que cuando se construyó la colección apenas sí existía. Fue iniciativa del actual presidente de la Generalitat Pascual Maragall, en aquel entonces alcalde de la ciudad. Los empresarios crearon una fundación para comprar obras que ellos suelen comprar por cuestiones particulares para sus casas. En consecuencia hay intereses empresariales clarísimos en relación con quién aporta los recursos y qué se compra para la colección. El museo está muy bien considerado. Desde hace cinco años el director tiene un programa de arte comprometido. O sea que es sobre aquellos que tienen un discurso de tipo social, de género, sobre inmigración, conflictos. Está centrado en el hecho de que el arte muestra una parte de las contradicciones que existen en la ciudad. Bien, yo creo que la mayoría de la población de Barcelona no se ha enterado de esto. El museo continúa dando una impresión de una caja, un envoltorio, dentro del que hay un tipo de arte inaccesible. Sólo accesible para los empresarios que compran ese tipo de cosa. Aquí hay contradicciones evidentes, importantes.
–¿Cuál sería el primer paso para una política de promoción de patrimonio? Para nosotros parece ser que el Estado debe adecuar el presupuesto.
–Hay muchos factores. No hay respuesta única. La formación en las escuelas es un inicio indispensable, en base a visitas. Esto significa un apoyo por parte de la administración para subvencionar salidas, que exista un seguro para los chavales, y hay que poner recursos. Luego viene la formación de los gestores del patrimonio. Hay que formar museólogos, difusores, lo que sea, gente que trabaje en el mundo de la cultura. Y luego es muy difícil hablar porque volvemos a un mundo liderado por aquellos que marcan pautas. Habría una posibilidad de acercarse al tema según el museo. Los museos de arte gastan mucho esfuerzo en conseguir apoyo de la elite económica, de los medios, de los famosos, de los intelectuales. Si la elite consume, las mayorías vendrán a continuación. Esta es una línea, no sé si es la mejor. La otra línea de los museos del siglo XXI es “abramos los museos a la democracia cultural”. Aquí las palabras suenan muy bien, pero el trabajo es difícil. El director del museo tiene que ser una esponja respecto de la comunidad inmediata. Esto significa que la comunidad tiene que desarrollar muchos más papeles que exclusivamente el de conservar y mostrar una colección de objetos del pasado que alguien algún día considero valiosa. En consecuencia aquí hay un rol de los equipamientos culturales en muchos ámbitos sociales, de soporte y de solidaridad, de intercambio, de acogida de personas con y sin problemas. Esto significa que el museo como institución tiene que dotarse de una plantilla de personal que no sólo se constituye en conservadores con sensibilidad artística, sino también animadores sociales, gente con capacidad para el diálogo con comunidades de pelaje muy distinto. Aquí hay una actividad importante para anclar el concepto de patrimonio en la cultura urbana actual. Las problemáticas de esta última van por caminos muy distintos al diálogo, a los mensajes que los museos intentan expresar.
–Sus clientes provienen del Estado.
–De administraciones públicas, privadas, fundaciones. En el caso de la Batalla del Ebro es un consorcio de seis municipios, en vías de ampliación. Algunos municipios de la comarca de la Tierra Alta se unieron para liderar el proyecto, en consecuencia es una fórmula jurídica que proviene de la administración pública, de municipalidades interesadas en el mismo proyecto. Cultura en Cataluña es muy importante, en muchas fórmulas, exclusivas de ministerios o municipalidades, o en fórmulas mixtas de fundaciones donde el Estado tiene representación. Trabajamos con empresas e instituciones que existen. Una de las cosas que ha sucedido en Barcelona en los últimos quince años es que esta mejoría en su posición en el turismo cultural internacional ha provocado una cantidad de iniciativas importantes y cuantiosas. La competencia interna ha aumentado y esto significa que muchas de las instituciones que existían deben renovarse o disminuye su labor porque aparecen nuevas ofertas y nuevas atracciones. Algunas de estas instituciones hacen encuestas entre sus visitantes y a partir de ahí generan estrategias de relanzamiento de sus ofertas.
–Hace una década, las casas de Antoni Gaudí eran tema sólo para arquitectos, de aquí y de afuera. Hoy congregan multitudes de turistas. ¿Qué ha pasado?
–Las casas de Gaudí son privadas. Antoni Gaudí (1852-1926) ha sido para Barcelona una persona que por un lado subió a los altares, y por otro ha sido denostado. Yo recuerdo que en los inicios de mi adolescencia, y de mi sensibilidad estética, la visión en Barcelona era que el modernismo catalán era muy feo. En ciertas épocas, sobre todo en el triunfo de la modernidad arquitectónica, todo lo que era la complejidad del modernismo catalán nos parecía provinciano y feísimo. Recuerdo que había gente que hablaba de desmontar el Palau de la Música (de Doménech i Muntaner), por no hablar de la Sagrada Familia (de Gaudí) que no ha gustado nunca. Aún ahora conozco a muchos barceloneses, familiares, amigos, profesionales liberales, que no han estado nunca en la Sagrada Familia, y no irán jamás, porque no les gusta nada y consideran que lo mejor que se podría hacer sería venderla a los japoneses y que se la llevaran piedra por piedra. Esto no lo van a hacer, porque hoy está llena de visitantes que pagan para verla, y dejan dinero. Pero igual no gustan. A partir de los años ochenta, ha habido cierta recuperación de nuestro modernismo. Y se recuperaron la figura de Gaudí, y de otros arquitectos, como Lluis Doménech i Muntaner (1850-1923) y Joseph Puig i Cadafalch (1867-1956). Con las Olimpíadas, en 1992, se hizo una operación de recuperar la creación arquitectónica que procede del socialismo utópico, de Ildefons Cerdá (1815-76), por ejemplo, quien fue el que concibió el Ensanche de Barcelona. En los ochenta hubo el primer boom urbanístico e inmobiliario y los pisos del centro se multiplicaron por cuatro en poco tiempo. A partir de ahí hasta el año Gaudí, en 2002, fue la explosión absoluta. Los ciudadanos de Barcelona vimos que un hecho diferencial, a lo largo de los noventa, fue incorporar el modernismo catalán, las esculturas en la calle, el diseño arquitectónico modernista, todo tenía una aceptación e interés por parte del turista. Entonces se le dio a Gaudí toda la importancia que ha alcanzado hoy, está entre uno de los atractivos máximos. Hoy algunos Gaudí son Patrimonio de la Humanidad. Debo confesar que a mediados del Año Gaudí los barceloneses estábamos hartos de tanto Gaudí.
–¿Cómo convive la ciudad con el rescate del Modernismo y lo nuevo, la Villa Olímpica, etcétera?
–Bien. Creo que esto se debe a la posición dominante que han tenido los arquitectos de esta ciudad. Barcelona ha hecho un trabajo de proyección internacional en el que se han vendido muy bien el urbanismo y la arquitectura modernos. Y eso dio pie a una recuperación de la arquitectura de los últimos 150 años. Esto permite entender el gran interés por el Modernismo, por Gaudí, por el Ensanche del centro, y todo. En estos últimos veinte años el arquitecto ha sido el que ha estado más cerca de la Administración, y el que ha tenido la mayor capacidad para transmitir a esas administraciones (la Generalitat, el alcalde), que un nuevo edificio o plaza o forma, eran cosas que transmitían valores de modernidad, civilidad y de cambio. Esto generó una pugna fuerte entre arquitectos y gestores culturales porque se encargaba a arquitectos nuevos equipamientos culturales sin que tuvieran planes funcionales de uso. En la Asociación de Gestores Culturales, que tiene doce años, se produjo un auge de gran número de archiveros, bibliotecarios, museólogos, y hemos conseguido entrar directamente a generar nuevos planes de equipamientos culturales con estudios de los usos y funciones públicos y hacer proyectos previos a los encargados a los arquitectos. Ordenar los pasos fue muy necesario.