El comienzo de la década de 1950 fue la época en que Miles Davis estuvo más cerca del estilo más lejano a su naturaleza. El trompetista que tocaba casi sin ataque, que se regodeaba en esos sonidos que parecían venir de la nada, y que cultivaba la disonancia y la tensión entre la notas de la melodía y la armonía como si se tratara de un credo particular; aquel que había nacido como solista con El nacimiento del cool –junto a Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis y Lee Konitz–, tocaba con músicos como el saxofonista Sonny Rollins y el baterista Art Blakey y se aproximaba tanto como podía al hard-bop.
En mayo de 1952, abril de 1953 y marzo de 1954 registró en estudio las sesiones que conformarían los discos Miles Davis Volume I y Miles Davis Volume II, editados por Blue Note. El sello que se convirtió en símbolo –y que definió la estética– de ese bop duro, modelado a partir de las enseñanzas de Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Bud Powell pero capaz de llegar más lejos en la angularidad de las frases, la libertad rítmica y la crispación armónica, acogía al músico que, aunque salido del propio riñón del estilo –había integrado el quinteto de Parker entre 1947 y 1948–, nunca había tocado como los demás trompetistas del bop y, en particular, siempre había sido opuesto, por sus seguidores, al virtuosismo explosivo de Gillespie. Pero antes de esas grabaciones, Miles venía tocando con el grupo de Tadd Dameron, había tocado con Rollins para Prestige y se presentaba habitualmente en el Birdland. Si al Royal Roost, donde Davis había tocado con Parker primero y con la banda de The Birth of the Cool después, se lo llamaba Metropolitan Bopera House, el sobrenombre del Birdland no era menos ambicioso: la esquina del jazz en el mundo. Que no estuviera en una esquina sino en el 1687 de Broadway, más cerca de la calle 53 que de la 52, no quita el valor simbólico de la apreciación. Y es que, en efecto, por allí pasó mucho de lo mejor –y lo más influyente– del jazz de esos años. Que hayan aparecido las cintas con los registros de transmisiones radiales de esas actuaciones de Davis y que hayan sido restauradas por un equipo que incluye a Michael Cuscuna como productor y a Kurt Lundvall como ingeniero de sonido sería un milagro aunque sólo fuera por su valor documental. Pero, por supuesto, tienen mucho más que eso.
El disco, publicado por Blue Note –un sello veterano y sobreviviente, parte de EMI, en una época en la que casi no hay empresas grandes dedicadas al jazz–, incluye grabaciones realizadas en febrero, junio y septiembre de 1951. Las que abren el álbum son las segundas en orden cronológico y en ellas, como en las de febrero, Davis toca con Rollins en saxo tenor, J. J. Johnson en trombón, Kenny Drew en piano, Tommy Potter en contrabajo y Art Blakey en batería. En la última sesión hay dos saxos tenores, a cargo de Eddie “Lockjaw” Davis y Big Nick Nicholas, Billy Taylor es el pianista y, junto a la batería de Blakey, la base se completa con Charles Mingus en contrabajo. El sonido logrado en esta edición no es perfecto, desde ya, pero alcanza para que se escuche con claridad que una de las verdades más difundidas acerca de Davis es falsa. Se ha dicho –y muchos repetidores de notas de contratapas y folletos aún lo hacen– que Davis no era un gran instrumentista. El mito de la expresión imponiéndose a las limitaciones técnicas no reparó, en este caso, que uno de los términos era falso. Y escuchar al trompetista en las varias versiones de Move incluidas es una prueba incontrastable. De todas maneras, y más allá de que los solos de Davis pueden incluirse con justicia entre los mejores de su carrera –el hecho de que las grabaciones sean en vivo obviamente influye en la sensación de riesgo que transmiten–, el gran valor de este disco –y del jazz– es la descomunal interacción entre sus protagonistas.