Uno de los escasos artistas tardocoloniales activos en Buenos Aires durante los primeros años republicanos es el correntino Manuel Pablo Núñez de Ibarra (1782-1862), un grabador formado en el horizonte cultural legado por las misiones en la región. En su familia –según el Interrogatorio de limpieza de sangre de 1812– había religiosos y frailes dominicos y militares. Es decir, una familia criolla colonial, en la que sus miembros podían como mínimo acceder a la instrucción básica de entonces de lectura, escritura y gramática, con la opción alternativa del aprendizaje de un oficio que, en este caso, debe de haber sido con un platero.

Por 1809, Núñez de Ibarra se establece en Buenos Aires (su mayor competencia es el potosino Juan de Dios Rivera, encargado de realizar el retrato de Fernando VII) y se dedica a burilar unas planchas de imágenes religiosas de devoción popular: Santa Rita, vencedora de imposibles y San Telmo, patrón de los navegantes. Entramos ya en el punto central: la conversión revolucionaria de nuestro artista, al que podemos ubicar como un exponente menor de la ilustración católica rioplatense. Entre los proyectos conocidos de Núñez de Ibarra figura el de establecer una fábrica de matrices de imprenta. La solicitud elevada al Cabildo en 1812 es un texto clave del período de transición entre la colonia y la república: Manuel Pablo Núñez de Ibarra se presenta como “vecino de esta corte y natural de estas Provincias”, y luego expresa “que inflamado de un verdadero amor patriótico, y con el conocimiento de cada uno de los ciudadanos americanos debe concurrir a prosperidad, fuerza y seguridad del Estado, según la posibilidad de su arte, ocupación, ejercicio o facultad”. Luego inaugura un tópico discursivo de nuestros artistas decimonónicos (y más de uno contemporáneo): el “talento” de los americanos para superar a los europeos con “protección, fomento y buenos modelos”. La instrucción de los jóvenes en un “arte tan esencial en la sociedad, tan recomendable en los imperios que nos han precedido y de tanta utilidad que nos ha sido para consolidar nuestro sistema de libertad y hacernos conocer a las potencias extranjeras por nuestra dignidad característica, por la sabiduría de nuestro gobierno y por la fuerza irresistible de nuestras armas”. Núñez de Ibarra presenta, sin éxito, doce letras vaciadas en “los mismos términos de las ideas extranjeras”, teniendo por consulta la Enciclopedia francesa.

Esta preocupación técnica es compatible con la enseñanza del dibujo, que fue la ocupación principal del grabador, aunque siempre como asistente de las diversas escuelas que funcionaron en Buenos Aires desde la fundada por el Consulado.El dibujo era necesario para el desarrollo de los oficios, para “no necesitar de los extranjeros”, como Núñez de Ibarra plantea en el mencionado escrito, para que se destinen fondos públicos para su matricería. Manuel Belgrano, impulsor de la enseñanza del dibujo, elogió el empeño patriótico del grabador porque sus conocimientos son útiles “para formar hombres”.

La formación de las almas estaba en marcha, sin los recursos económicos necesarios para lograrla; a los primeros emblemas de bandera y escudo debía sumarse un retrato heroico significativo que cubriese el vacío simbólico dejado por el retiro de la imagen del monarca español. Los triunfos sanmartinianos en Chacabuco y Maipú fueron una oportunidad inmejorable para que la Asamblea decretase:

Art. 1: Con el objeto de establecer un monumento que perpetúe la gloria nacional adquirida en las expresadas victorias, se abrirá una lámina en cuyo centro resaltará el retrato del General Don José de San Martín teniendo a cada lado un genio. El de libertad ocupara el lado derecho, y el de la victoria el izquierdo, ambos con sus mismos respectivos atributos en una de las manos, y son sostenidos con la otra una corona de laurel algo levantada sobre el retrato, al pie de este pondrán los trofeos militares correspondientes dominados por las banderas nacionales de Chile y este Estado: a su contorno se pondrá la inscripción siguiente: La Gratitud Nacional al General en Gefe y Exércitos Merecedores en Chacabuco y Maypú. La vista de estas batallas y la de Los Andes ocupará la parte más visible y restante de la lámina.

Art. 2: Se distribuirá un cuadro de esta clase a cada una de las capitales y ciudades subalternas del estado que deberán colocarse solemnemente en sus respectivas salas capitulares.

La imagen heroica se comprendía desde la iconografía napoleónica, influencia a la que también había sucumbido la propia metrópolis española. Desde luego entre aquellos deseos de los congresales y la realidad había un buen trecho, ya que no existía en la ciudad ningún artista con la capacidad técnica necesaria para poder dar cuenta del programa visual del decreto. Núñez de Ibarra, con rápidos reflejos, propuso una lámina de San Martín al Cabildo para que “los Pueblos de la Unión” vean en “estampa y admiren las virtudes del que desearían conocer personalmente”; según el grabador la imagen del militar “inflamaría el corazón de los patriotas al mismo tiempo que causaba terror a los enemigos”. La propuesta presentada era un retrato ecuestre de cuerpo entero; para Núñez de Ibarra era una solución dejar de lado complicaciones alegóricas del decreto patriota: su dominio no le permitía resolver las relaciones entre las figuras secundarias de los genios y el retrato principal, sin mencionar lo complejo de la representación de las batallas militares. Al decidir una sola figura ecuestre, soluciona los problemas compositivos y puede trabajar con los grabados de los cuerpos militares como modelo.

En este caso, la imagen más cercana es el figurín del oficial de húsares, formado durante las invasiones inglesas por Juan Martín de Pueyrredón, el director que apoyó luego la estrategia militar de San Martín. Las relaciones formales son notables, por lo que podemos afirmar la perduración de los modos de representar tardocoloniales en la primera iconografía patriótica. Es decir, un modelo dieciochesco español; la siempre mencionada iconografía napoleónica estaba presente en el imaginario y los deseos de las elites letradas más que en el oficio de los escasos artistas locales que permanecieron al inicio de la revolución. Los artistas trabajan desde aquello que conocen, y la visualidad de Núñez de Ibarra es la del régimen colonial tardío y las influencias francesas dieciochescas sobre éste.

Desde luego, en España existía una larga tradición, desde el Siglo de Oro, del retrato ecuestre imperial, pero ya en el siglo XIX el retrato ecuestre de jefe de milicias alcanza un desarrollo notable, distanciado de aquel modelo regio; por ello el legado napoleónico es difícil de cuantificar, ya que se sincretiza con corrientes locales peninsulares. ¿Es factible ubicar el retrato ecuestre de San Martín, de Núñez de Ibarra, en el contexto de las estampas de guerrilleros españoles? No tenemos registro de circulación local de los grabados de Mariano Brandi con los retratos ecuestres de Juan Martín Diez, “el Empecinado”, o Julián Sánchez, “el Charro”, combatientes contra los franceses y, en el caso del primero, contra la monarquía de Fernando VII durante el levantamiento de Riego.

La ausencia de tensión en el discurso de Núñez de Ibarra entre su carácter de ciudadano patriota americano, su intención de hombre ilustrado y su realidad como hacedor de estampas religiosas se ejemplifica en las restantes obras que sabemos de su autoría: los retratos de Manuel Belgrano de 1819 y 1820, el de Rivadavia y la estampa de la mayor devoción popular correntina, la Virgen de Itatí. Esta última está fechada en 1845, ya establecido el artista en su tierra natal, y es el retorno a las estampas religiosas de 1809: el círculo revolucionario ya se ha cerrado en forma definitiva. Paradójicamente, su grabado de San Martín fue el modelo fisonómico para las litografías encargadas en París a ThéodoreGéricault, con vistas a un buen negocio, por el oficial Ambrosio Crámer, que en 1820 las comercializó en Buenos Aires.

(1) En los datos y documentos citados, aunque no en la argumentación, sigo el ensayo monográfico de Rodolfo Trostiné El grabador correntino Manuel Pablo Núñez de Ibarra (1782-1862), Buenos Aires, s/e., 1953. El primero en recuperar la obra de Núñez de Ibarra es el dominico Fray Reginaldo de la Cruz Saldaña Retamar, Rasgos biográficos de Manuel Pablo Núñez de Ibarra, artista, educador y patriota correntino, Corrientes, Comisión de Homenaje a Cabral, 1913

(2) La litografías son Batalla de Chacabuco, Batalla de Maipú, San Martín y Belgrano. Véase Del Carril, Bonifacio, Géricault. Las litografías argentinas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989.

* Historiador del Arte. Investigador del instituto de Desarrollo Humano UNGS y de la Facultad de Filosofía y Letras UBA.