“El hermano menor de Bernardo.” Por más que desde hace un cuarto de siglo lleva adelante una carrera continuada como realizador, Giuseppe Bertolucci jamás ha podido desprenderse del inevitable membrete minimizador. Es posible que nunca lo logre: en cine, el apellido familiar parece colmado para siempre por el nombre del otro. Como para confirmar el aserto, El dulce rumor de la vida –ganadora del Ombú de Plata a la Mejor Dirección en Mar del Plata 1999– podría pasar por hermana menor de La luna, tanto en lo temático como en lo formal. Como en aquélla, aquí el tema es la relación madre/hijo y la busca del padre ausente, enfocados siempre como vínculos atávicos, más que como simples relaciones familiares. La forma elegida es el melodrama de fuertes acentos operísticos, a la medida de la densidad que se les quiere dar a esos vínculos. Por si algo faltara, el parentesco entre ambas queda subrayado por los ambientes teatrales en los que transcurren (allí eran del mundo de la ópera) y por la presencia de la gloriosa Alida Valli.
Como ocurriera en los primeros films de Bernardo, otra marca familiar asoma en El dulce rumor de la vida: la de Attilio Bertolucci, padre poeta de ambos, uno de cuyos versos cierra la película y de paso le da nombre. Así como el hermano mayor siempre vio en el cine una forma de la poesía, viendo El dulce rumor de la vida da toda la sensación de que otro tanto ocurre con Giuseppe. Más que un relato regido por acciones, una lógica lineal y encadenamiento espacio-temporal, la estructura algo disjunta de El dulce rumor de la vida parece más dirigidas a lo sensorial que a lo estrictamente narrativo. El relato en sí es puro melodrama, haciendo eje en la relación entre Sofía (Francesa Neri) y un niño al que su joven madre abandona instantes después del parto, producido en el baño de un tren entre operísticos manchones de sangre. Sofía es actriz de teatro y mantiene una relación con el director del elenco, Bruno Mayer, a quien el eslavo Rade Serbedzija (recordado por Antes de la lluvia) dota de ese aspecto de piloso macho cabrío que lo caracteriza.
En el curso del tiempo (la película se narra en tres tiempos sucesivos), Sofía asumirá como propio ese hijo de otra y más tarde, a modo de venganza ante el hombre que la engañó, dirá que es hijo de Bruno. El niño pasará de la esfera de quien cree su madre a la de quien cree su padre, para dar finalmente, en un bar de pueblo, con su verdadera madre, que, ignorando de quién se trata (¿o tal vez sabiéndolo?) intentará seducirlo. Todo esto se narra mediante grandes bloques dramáticos que funcionan como islotes de relato, en los que las notaciones espacio-temporales aparecen diluidas al máximo y que apuntan más a lo atmosférico que a una funcionalidad narrativa. Largas y densas, todas las escenas parecen producto de una ensoñación, desde esa inicial en la que se ensaya un Otelo en una fábrica inundada, hasta esa última en la que el hijo y “ambas” madres libran su único encuentro alrededor de una mesa de billar. A diferencia de su hermano, en términos formales el Bertolucci menor tiende a forzar las cosas. Impone, de modo sistemático, el uso de encuadres inclinados, así como sombras, nieblas y unos reflejos que dan la sensación de que todas las escenas transcurrieran al borde de una piscina. Si esa busca de estilización no se vuelve del todo vacua es porque a la larga logra lo que se propone: una sensorialidad que tal vez se agote en sí misma (es como si el drama corriera por un carril y la forma fuera por otro), pero tiene su poder. La sugestión visual de algunos momentos, la comunicatividad de una banda de sonido refinadamente folk y sobre todo la melancólica belleza de Francesa Neri y su absoluta entrega a este personaje de mater dolorosa, hacen despegar al conjunto de cierta esterilidad chic que lo persigue como una sombra durante todo el metraje.