Durante el ya muy lejano 2001 se vivió una rara paradoja: mientras el país se desmoronaba cada vez más aceleradamente hacia una de sus peores crisis políticas, económicas y sociales, el cine argentino vivió un año de insólita bonanza, en cantidad y, sobre todo, en calidad, con una explosión de creatividad y de éxito comercial que tuvo sus dos polos más significativos en La ciénaga, la excepcional ópera prima de Lucrecia Martel, y El hijo de la novia, de Juan José Campanella, que logró ubicarse en el primer lugar de recaudaciones, por encima incluso de las grandes superproducciones de Hollywood. Lo extraño, lo significativo es que durante el 2002, cuando la crisis argentina directamente se convirtió en una debacle a toda escala, el cine nacional siguió siendo una solitaria fuerza vital, en medio de un país quebrado.
En principio, el número de estrenos fue prácticamente el mismo del año anterior, con 45 lanzamientos contra 48 de la temporada pasada. Y, en líneas generales, el público volvió a responder al llamado de su propio cine. Pero también este año volvieron a importar más las virtudes de los films antes que las meras estadísticas. El llamado “nuevo cine argentino” –una denominación imperfecta, quizá, pero que sirve para dar cuenta de un fenómeno todavía en desarrollo– fue capaz de demostrar que la renovación generacional que se puso en marcha en los últimos años no está dispuesta a agotarse en sus operas primas. Dos de sus principales exponentes, Pablo Trapero y Adrián Caetano, estuvieron con sus nuevos films no sólo en el Festival de Cannes, la principal vidriera internacional, sino también en el centro de la escena cinematográfica argentina, con El bonaerense y Bolivia y Un oso rojo, respectivamente. Ambos cargaban con la responsabilidad de estar a la altura de sus primeros films, Mundo grúa y Pizza, birra, faso (codirigida con Bruno Stagnaro), que fueron títulos fundantes del cambio. Y lo lograron.
En El bonaerense, Trapero fijó toda su prodigiosa capacidad de observación sobre el Zapa, un muchacho de pueblo, como tantos otros, que casi sin darse cuenta pasa a formar parte de la “maldita policía” de la provincia de Buenos Aires. Desde ese lugar, el film consiguió expresar de qué manera y hasta qué punto está internalizada la corrupción en las instituciones y en la esfera pública. Y lo hizo a partir del microcosmos del Zapa, de la cotidianidad de las humillaciones a las que es sometido, de las pequeñas transacciones de favores y tráficos de influencias de las que no sólo es testigo sino también actor, e incluso víctima. Todo esto sin subrayar nada en rojo, simplemente dejando hablar a la imagen de un universo siempre azul, hecho de gorras y jinetas, de patrulleros y de armas, de lealtades interesadas y agachadas cómplices.
Por su parte, Caetano tuvo un 2002 particularmente intenso, con el estreno de la demorada Bolivia, el lanzamiento masivo de Un oso rojo y la amplia repercusión mediática que alcanzó la miniserie “Tumberos”, con la que hizo pie firme también en la televisión. Si en su preocupación social Bolivia operaba por acumulación, para ir descubriendo –en los rituales más banales de un bar de taxistas– la lucha feroz por la supervivencia entre gente de una misma clase social, en Un oso rojo Caetano parece haber seguido el camino inverso, trabajando por sustracción. El director volvió a esa zona lumpen, pero haciendo lo que dice que siempre quiso hacer: cine de género, en este caso un policial negro, que tiene también mucho de western. La austeridad, el laconismo son características constitutivas de la película, como si se hubiera contagiado de la personalidad del Oso (una interpretación consagratoria de Julio Chávez), un tipo violento, que está decididamente del lado más peligroso de la ley, pero que no por eso deja de querer y extrañar a su hija.
Entre los recién llegados, la debutante Sandra Gugliotta consiguió con Un día de suerte no sólo el Premio Caligari del Forum del Cine Joven de la Berlinale sino también reflejar el estado de ánimo de una generación sin futuro a la vista. Por su parte, Verónica Chen en Vagón fumador y Ana Poliak en La fe del volcán demostraron su voluntad de hacer un cine formal e ideológicamente más radical, de riesgo, mientras que el estreno de Herencia, de Paula Hernández, confirmó que el 2002 fue también un año pródigo en cineastas mujeres y primerizas. Del lado de los muchachos, también hubo recién venidos, como el jovencísimo Luis Ortega (21 años, hijo de Palito) que con Caja negra acuñó un proyecto atípico, que cruza sin prejuicios procedimientos del cine de ficción con la inmediatez de mirada del documental. Otro fue Mariano Llinás, que hizo de Balnearios también una experiencia excéntrica, en todo sentido, en la medida en que consiguió una importante corriente de público para su película por fuera del circuito de exhibición comercial. Y Juan Antín, con Mercano el marciano, volvió del Festival de Animación de Annecy con uno de los premios principales y demostró que ése es aún un campo por explorar para el cine argentino.
El 2002 también estuvo signado por el regreso de varios cineastas ya consagrados. El más festejado fue Carlos Sorín, que parecía perdido para la causa y reapareció con Historias mínimas, premiada en San Sebastián y vendida a media Europa, en un año particularmente fértil para el cine argentino en los mercados del exterior, en especial España y Francia. Otro que apostó por la vuelta fue Adolfo Aristarain, con Lugares comunes, una película que ratificó su solidez como narrador y su fidelidad a su actor de siempre, Federico Luppi. Y Marcelo Piñeyro reapareció con Kamchatka, una película sobre la última dictadura militar, pero que asume el desafío de dejar el horror siempre fuera de campo, para concentrarse en los lazos de afecto de los personajes, en los legados de padres a hijos que se pueden llegar a transmitir a veces a través de los gestos y actitudes más cotidianos. La sombra ominosa de aquellos años de plomo también fue el tema de Vidas privadas, el controvertido debut de Fito Páez como director de cine, en un film que fue víctima de más de un malentendido y de muchos prejuicios.
En el plano institucional, parece determinante el paso que dio el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, a fines de agosto pasado, al recuperar la plena vigencia de la ley 17.442 (cercenada por el ex ministro Domingo Cavallo) y con ella la autarquía económica y financiera del organismo. El desafío ahora es mucho mayor, porque dependerá de la sabia distribución de esos recursos –propios, genuinos, generados por la actividad misma– la consolidación de un cine que aún está en una etapa de gestación y que necesita ratificar su estímulo a la generación más joven, que ha sido la que le ha dado nueva vida e impulso. Un impulso, una fuerza como la que durante 2002 le dio, por ejemplo, Tan de repente, ópera prima de Diego Lerman (26 años), una película aún inédita en la cartelera local, pero ya premiada en los festivales de Locarno, Huelva y La Habana y vendida a los principales circuitos de distribución europeos.