”La verdad, creo que inventaron este premio, el Oso de Oro a mi carrera, para poder incluir Gosford Park en el festival, pero igualmente me siento muy halagado, por supuesto”, apunta con ironía Robert Altman, mientras toma sin apuro una taza de café. En una suite que mira hacia la señorial plaza de Gendarmenmarkt, el director de M.A.S.H. y Nashville explica que ya había comprometido el estreno de su nueva película en Londres cuando se la pidieron con exclusividad de la Berlinale. Y el premio parece haber sido la fórmula para cumplir con ambas ciudades. “No podía fallarles a los ingleses”, dice Altman de Gosford Park, un film de tema y elenco quintaesencialmente británicos, en el que Alan Bates, Helen Mirren, Derek Jacobi, Maggie Smith, Michael Gambon y Emily Watson, entre muchos otros, animan, a comienzos de los años ‘30, una reunión en una mansión señorial, que no puede terminar sino con un asesinato.
La película viene de disfrutar, a ambos lados del Atlántico, los comentarios más elogiosos que haya recibido en mucho tiempo una obra de Altman, quien ya suena como un serio candidato a llevarse el Oscar al mejor director en la próxima ceremonia de la Academia de Hollywood. Pero a los 77 años (que cumple el miércoles 20), Altman parece un tanto ajeno a esas vanidades: “Cuando empiezo a filmar una nueva película, como estoy por hacerlo, siempre tengo la sensación de que me meto en una gran burbuja, que me aísla del mundo exterior. Desde esa burbuja puedo ver lo que sucede afuera, pero como a través de un cristal distorsionado. La realidad está allí, pero no me afecta. Me concentro en ese mundo interior”. Página/12 tuvo oportunidad de conversar con Altman sobre Gosford Park, sus inusuales métodos de rodaje y las diferencias culturales y cinematográficas entre Estados Unidos y Gran Bretaña.
–¿Cómo surgió la idea de filmar en Inglaterra?
–Lo primero que me atrajo fue la posibilidad de probar un género sobre el cual nunca antes había trabajado: aquello que los ingleses llaman un whodunit (un “quién-lo-hizo”), algo así como Los diez indiecitos de Agatha Christie, esos casos en los que todos tienen motivos para ser el asesino. Pero el proyecto fue evolucionando y después ya pensé que podía hacer una cruza entre Los diez indiecitos y La regla del juego, el clásico de Jean Renoir, que vi por primera vez hace más de cuarenta años y del que guardo recuerdos muy precisos. Y ahí, junto con el productor Bob Balaban y el guionista Julian Fellowes, sumamos otro elemento, similar al de la serie de televisión británica “Upstairs, Downstairs”, pero que me lo impuse como norma inquebrantable: la cámara podía estar con los sirvientes, pero nunca podía subir hasta las habitaciones de los dueños de casa y de los invitados si no había un sirviente que lo hiciera. Así, toda la información que circula proviene de los rumores de los criados, el punto de vista es siempre el de ellos. Ellos ven y escuchan todo.
–¿Por qué?
–Primero fue un capricho, pero después me di cuenta de que el personal de servicio era mucho más rico y más complejo como clase social, con su propio sistema de jerarquías, en donde no es para nada lo mismo ser mayordomo que valet, cocinero o ama de llaves. La clase dirigente, en cambio, es menos interesante, en la medida en que su vida también es mucho más fácil. Esta división de clases es algo que todas las culturas experimentaron y aún experimentan, pero que en el caso de los británicos siempre ha sido mucho más explícito y más preciso, con roles muy específicos. En muchos países, empezando por Estados Unidos, las llamadas clases prestadoras de servicios están constituidas por inmigrantes provenientes del Tercer Mundo. Pero los ingleses, en su momento, construyeron su propio sistema de castas, con su propia gente. Y eran muy estrictos. En este sentido, fue fantástico trabajar con un guionista como Julian Fellowes, no sólo porque es inglés sino también porque tiene la edad suficiente como para haber vivido aquella época.
–Hay referencias muy precisas al año 1932. ¿Por qué?
–Primero elegimos situar la acción en 1934, pero después preferimos atrasarnos un poco en el calendario, porque hacia 1934 la clase dirigente británica era muy favorable a Hitler (pensaban que podía detener el avance del comunismo) y ese era un asunto con el que no queríamos tener que tratar. En principio, porque ya fue desarrollado por otras películas y, además, porque es todo un tema en sí mismo y, en este caso, no era el nuestro. En 1932, Hitler todavía no había llegado al poder y la posibilidad de una Segunda Guerra mundial parecía impensable.
–La estructura coral de “Gosford Park”, con una multitud de personajes reunidos en un mismo ámbito, es muy similar a otros de sus films...
–Yo creo que, por su estructura, Gosford Park está muy cerca, sobre todo, a Un matrimonio. Allí también habíamos dividido a los distintos invitados a la reunión en clases sociales. Aunque no estaban tan marcadas, por supuesto, porque se trataba de los Estados Unidos, y en una época muy distinta. Pero había por lo menos dos grupos: la familia tradicional y los nuevos ricos. En ambos casos, se trata de tomar los hechos de la historia, y son estos hechos los que van determinando la forma.
–¿Qué diferencia encuentra entre los actores británicos, con quienes acaba de trabajar por primera vez, y los estadounidenses?
–Más que una cuestión de método, diría que una disposición distinta hacia el trabajo, una manera diferente de concebirlo. Lo primero que debo decir es que esta película no se podría haber hecho en Estados Unidos. Y no sólo porque necesitaba de actores británicos, sino porque los actores norteamericanos nunca se hubieran prestado a trabajar de la manera en que lo hicimos aquí, que es un poco como en el teatro. En los Estados Unidos, un actor, o su representante, me hubieran dicho: “Ah, mi personaje es pequeño, pero el proyecto es muy interesante, ¿cuánto tiempo de rodaje tengo, una semana?”. Y yo pude contar con Alan Bates, por dar un solo ejemplo, por más de seis semanas. Allí estaba siempre Alan, todas las mañanas, vestido como un mayordomo, dispuesto a estar en un primer plano o simplemente de fondo, como lo requería su personaje. Y no puedo pensar en ningún actor estadounidense que estuviera dispuesto a hacer algo semejante.
–Su método de rodaje es bastante peculiar. ¿Aquí también filmó con varias cámaras simultáneas?
–Como casi siempre, trabajé con dos cámaras simultáneas, filmando en un principio de manera arbitraria, le diría. Y tenía siempre a las dos cámaras en movimiento, tomando la misma acción desde diferentes perspectivas, o captando acciones diferentes. La mayoría de los films de época son excesivamente formales, trabajan muy cuidadosamente el encuadre y la iluminación, de cada escena hacen un plano general de establecimiento y luego pasan a un primer plano para destacar un diálogo importante... Y era exactamente esto lo que yo quería evitar. Por una parte, los actores nunca sabían en qué plano estaban. Y por otra, el espectador tiene la sensación de estar inmiscuyéndose en una situación que no debería estar viendo. Hay algo teatral, también, en el procedimiento. En el cine, todo se ve desde un único punto de vista: el que registra la cámara en ese momento. En el teatro, en cambio, hay 300 butacas y cada espectador tiene su propia perspectiva. Y por lo tanto, los actores no trabajan para un público específico, para una única mirada, como la de la cámara. Esto es lo que me interesa del trabajo del actor y por eso utilizo este sistema de rodaje simultáneo.
–Que viene utilizando desde hace años...
–Sí, por lo menos desde El largo adiós, la versión que hice en los años ‘70 de la novela de Raymond Chandler. Ahí empecé a pensar de qué manera podía escapar de los estereotipos del cine policial tal como se lo había hecho hasta entonces. Quería algo menos formalista, más desestructurado, y me di cuenta de que usando por lo menos dos cámaras para registrar la misma escena podía darle otra libertad a los actores y salir de la rutina.En Gosford Park es un poco lo mismo. Empezamos con un whodunit, pero después ya no fue un “quién-lo-hizo” sino un “a-quién-le-importa-quién-lohizo”. Lo que me interesaba era la situación de este grupo de gente en una época y una circunstancia muy precisas. Sucede que hay un asesinato, como se supone que debe haber en una mansión inglesa como ésta, pero en realidad la película se ocupa de otra cosa.
–Hay muchas referencias al cine de ese momento...
–El actor Ivor Novello, que participa de la reunión de Gosford Park, existió realmente. Fue una auténtica estrella del cine británico de esos años. Ya durante el período mudo había hecho la primera película importante de Hitchcock, The Lodger. Y todo lo que dice el productor de Hollywood que interpreta Bob Balaban, sobre una película llamada Charlie Chan en Londres está basado en hechos, la película existió realmente, se filmó en 1933 y transcurre en una mansión como la de Gosford Park. Por lo demás, fui más cuidadoso de todo el diseño de producción (a cargo de mi hijo Stephen) y de todos los detalles que cualquier otro director inglés, por el sólo hecho de que yo soy norteamericano y no quería que me señalaran errores técnicos. Fui extraordinariamente meticuloso en este sentido.
–¿Cuál es la película que está preparando ahora?
–No me gusta adelantar demasiado mis proyectos, pero puedo decir que se trata de una película titulada Voltage, con Liv Tyler, Elliott Gould, Harry Belafonte... Estoy por empezar a filmar. Es sobre un período muy particular de la historia estadounidense, hace unos pocos años. En ese momento, había un presidente llamado Bush, el jefe del ejército era un tal Colin Powell y uno de los políticos más influyentes era Dick Cheney. ¿Le suenan estos nombres? Es casi el mismo elenco que ahora, ¿no?