La naturaleza esencialmente creativa de Hugo Midón lo lleva a transitar caminos diferentes sin perder su eje. Es un referente ineludible del teatro infantil (Pajaritos en la cabeza, Vivitos y coleando y Huesito caracú, entre muchas otras), aunque también ha hecho trabajos para adultos, o para ese territorio difícil de precisar, que agrupa a grandes y chicos por igual. De hecho, este año presentó junto con Carlos Pais El grito pelado, síntesis de dos piezas de Oscar Viale. La apuesta actual de Midón se llama Hansel y Gretel, la celebrada ópera de Engelbert Humperdinck, que estrenará el próximo domingo en el teatro Colón. La dirección musical de este clásico infantil estará a cargo de Bruno D’Astoli, el vestuario le pertenece a Renata Schussheim y la coreografía es de Carlos Trunsky. Midón se encargará de la régie. Esta es la segunda vez que el dramaturgo presenta una obra en el Colón, luego de su puesta de Socorro, socorro, los globolinks.
–¿Hasta qué punto se aparta esta versión de la obra original?
–Hay algunos cambios conceptuales que tienen que ver con el punto de vista. Para mí esta es una historia sobre la carencia del alimento, la desesperación de una madre que tiene que mandar a sus hijos al bosque para conseguirlo, y una experiencia un tanto siniestra que tienen los chicos con la bruja, que hace que por momentos se pase del cuento de hadas al de terror. Es una suerte de crecimiento, en el pasaje de una etapa a la otra los chicos tienen que enfrentarse a una serie de adversidades y superarlas. Yo pongo el acento en este trabajo que tienen que hacer los chicos respecto de la aventura, la experiencia de vida. Pero conceptualmente sacamos el hecho de adjudicar a la providencia o a las fuerzas de la naturaleza la protección divina, para que los chicos superen las pruebas. Lo que se ve es que los chicos están bastante desprotegidos, que tienen que bancársela solos. Lo que los hace salir adelante es su propia inteligencia, astucia y sensibilidad.
–¿La versión acepta alguna otra lectura?
–Me gustaría que se logre emparentar este montaje con la situación de los chicos de la calle. Ese bosque es, igual que la calle, un infierno al que los padres deben enviar a sus hijos. Me gustaría hablar con esta obra de la carencia de alimentos y de cómo la desesperación de los adultos los lleva a perder el control sobre sus propios hijos.
–¿Qué elementos distintivos debe tener una ópera para chicos?
–Buscamos especialmente que hubiera acontecimientos importantes todo el tiempo. Cortamos las partes extensas de discursos, los momentos en que los personajes cuentan lo que hicieron o lo que van a hacer. Vamos directamente a la acción. Desde el punto de vista de la puesta, la trabajo como a todas mis obras, tomando lo que aprendí en mis juegos infantiles: hacer mucho con poco. Transformamos los materiales como lo hace cualquier grupo de chicos cuando se juntan a jugar en un patio, una terraza o una cancha de fútbol. Es la misma lógica que me parece debería seguir, por ejemplo, el Teatro Colón.
–¿En qué sentido?
–A mí me gustaría que el Colón fuera un teatro más popular, con temporadas más largas para sus espectáculos. Acá la escenografía, el vestuario, todo es original, y eso tiene un costo importante de producción. El Teatro Colón tendría que generar circuitos, por ejemplo, por el interior, para aprovechar esa inversión. Y asegurar entradas accesibles a los espectadores.
–¿Qué pasa con los precios en los espectáculos infantiles?
–Piñón Fijo tiene plateas hasta de cuarenta pesos. Eso no es nuevo. Este tipo de espectáculos siempre tiene precios altos, y los va a ver un sector popular, con mucho esfuerzo. Yo considero que éste no es momento de cobrar caro; la gente recién está saliendo un poquito de la situación de emergencia, y eso se nota mucho. Con el teatro Alvear y el San Martín recuperé un público que yo nunca tuve. Estábamos haciendo teatro cada vezmás para elites, a precios a los que ya no accede una gran parte de la clase media que se vino abajo con la crisis económica, y que era la que alimentaba las temporadas muchos años atrás.
–El argumento que se escucha es que los chicos son “transparentes” y saben lo que les gusta.
–Eso es mentira. Los chicos consumen lo que hay, y si no hay nada mejor, comen pan duro. Claro que esto siempre está sujeto a la atención o desatención de los padres, pero el promedio de cuatro o cinco horas de los chicos frente al televisor es preocupante. De todas formas, estos productos tienen poco que ver con el teatro.
–Pero se venden como “teatro para chicos”.
–Con el montaje y el desarrollo de una obra de teatro, no tienen nada que ver. Son expresiones de entretenimiento para chicos. La televisión de hoy es así. A lo mejor hacía falta una figura como en su momento fueron María Elena Walsh, Pipo Pescador o Xuxa, y de repente apareció Piñón Fijo. No me interesa, no es lo mío.
–¿Cuál es la clave a la hora de componer o adaptar una obra infantil?
–Primero, estar muy unido a la temática. Yo necesito hurguetear en un tema. Que la historia me revele cosas; el explorador soy yo. Y después de todo esto que encontré y seleccioné (no todo lo que exploro puede servir) intento generar un formato tratando de encontrar aquellas cosas que pueden ser de interés común. En los puntos de encuentro dejo la historia. Los chicos siempre son más inteligentes y sensibles de lo que uno imagina; creo, en definitiva, que uno siempre se queda corto, porque intervienen prejuicios que muchas veces operan en uno. También hay una cuestión de responsabilidad: sólo puedo avanzar a medida que el espectador va abriendo puertas. Yo no soy un revolucionario. Si el otro quiere, yo avanzo; si no quiere, no voy más allá.
–¿Alguna vez le pasó esto último?
–En El gato con botas presentaba a un gato arribista, mentiroso, inescrupuloso, corrupto, que hace lo necesario para tener poder. Desde mi ideología ese gato no podía salir triunfante, a pesar de que en el momento en que lo hice, en el ‘93, ese modelo era triunfador. Lo que pasó en esa época fue que ese gato era tan simpático que la gente lo terminó votando dos veces. Entonces al público no le gustaba el castigo final que había en la obra. No lo quería ver. Muchas veces uno se adelanta a una situación, o profundiza más de lo necesario, o critica lo que no se quiere criticar. En La familia Fernández había un padre endeble que no ponía límites, decía sí pero no. Me lo cuestionaron muchísimo. Por eso digo que uno avanza en la medida en que el espectador deja un lugar para poder hacerlo.