“Cuando filmo un documental no lo hago con la intención de enseñarle nada al espectador, sino de darle a conocer un mundo, un lugar, unas personas en las que tal vez no haya reparado. Yo suelo no saber nada sobre los temas a los que me acerco, y lo que busco al filmar es aprender algo.” Oyéndolo hablar, asistiendo al modo cuidadoso y pausado con que elige cada concepto, se diría que las ideas de Nicolas Philibert son como sus películas: claras, transparentes y de una delicada firmeza. Lo mismo que su documental más reciente, Ser y tener, de inminente estreno en Buenos Aires, y todos sus films anteriores, que forman parte de la retrospectiva que a partir del martes próximo dejará inaugurada, en la sala Lugones del Teatro San Martín, la tercera edición del festival DocBsAs.
Nacido el 10 de enero de 1951 en Nancy y licenciado en filosofía, Philibert acaba de lograr, con Ser y tener, algo a lo que ningún documentalista suele aspirar: un impresionante éxito de público. Dos millones de franceses fueron a ver este documental sobre un maestro rural y sus alumnos, haciendo que permaneciera varios meses en cartel y se consolidara como una de las películas más vistas en su país durante 2002. Antes de eso, ya era un secreto a voces que este director –que dio sus primeros pasos como asistente de dirección de René Allio, Alain Tanner y Joris Ivens– representaba una de las firmas más distintivas en su campo, desde el comienzo de los ‘90. Tras un film inicial realizado a fines de los 70 (La voix de son maître), Philibert comenzó a llamar la atención con La ville Louvre, la trastienda del museo más famoso del mundo que llegó a estrenarse, unos años atrás, en la Argentina (lo mismo que la posterior Un animal, los animales, cuyos protagonistas eran los animales disecados del Museo de Historia Natural de París).
Esas dos películas forman parte de la retrospectiva casi completa que se verá en la sala Lugones, junto con El país de los sordos (sobre el mundo de los hipoacúsicos) y La más mínima cosa, su elogiada exploración de la vida cotidiana en un neuropsiquiátrico. “Yo no diría que Ser y tener es sobre una escuela rural”, se ocupa de aclarar Philibert. “Ninguno de mis documentales es sobre algo, porque lo que me interesa no es tanto el tema que abordo como el hecho de ingresar en un mundo determinado, con la intención de compartirlo por un tiempo con quienes viven en él. Y después, permitir que el espectador viva también esa experiencia.”
–¿Podría decirse que lo que busca con sus películas es dar a conocer mundos a los que el espectador no suele acceder?
–Pero no se trata de mundos extraordinarios, sino de los más próximos. La escuela, por ejemplo, es algo que todos conocemos. Y sin embargo, por eso mismo tal vez no la conozcamos lo suficiente. Yo parto de la convicción de que el cine está en condiciones de apropiarse de las cosas más banales y cotidianas. A mí no me interesan los “grandes temas”. Creo que los pequeños acontecimientos pueden ser altamente reveladores. Mis películas giran en torno al mundo del trabajo (incluido el de aprender), y todas ellas se interesan por la convivencia entre las personas. Tanto La ville Louvre como La más mínima cosa o Ser y tener no son películas sobre el funcionamiento de instituciones, ya que mi enfoque no pasa por lo sociológico. Hasta podría decirse que le dan la espalda a la sociología. En Ser y tener no tomé como tema una escuela que fuera lo que en términos sociológicos o estadísticos se llamaría una “muestra representativa”. Enfoqué un caso muy particular. No sólo se trataba de una escuela rural sino que además es lo que en Francia se conoce como “escuela de clase única”, establecimientos en los que un solo docente enseña al mismo tiempo a niños de distintas edades, en un mismo espacio físico.
–¿Y qué era lo que usted buscaba en esa escuela?
–Representar algo más esencial, más de fondo que lo meramente sociológico, que es el aprendizaje humano. Con todo lo que implica: la convivencia entre un grupo de niños y un docente, el esfuerzo de enseñar y aprender, la angustia de fracasar y la voluntad de intentarlo, buscar un camino en la vida. Más las amistades y rivalidades entre los pares, la relación de los niños con la autoridad... En fin, la educación en un sentido amplio, como valor universal, no estrictamente sociológico.
–Paradójicamente, en sus películas esa voluntad de llegar a lo general se manifiesta a través de una paciente observación de los detalles más mínimos.
–Es que es a través de las pequeñas historias, los pequeños detalles, como puede alcanzarse lo universal. Hay dos formas posibles del documental: una es la que suele verse en TV, donde se aborda un tema específico y se le proporciona al espectador una información, que funciona como ilustración de un saber previo por parte del documentalista. Al espectador no le queda otro rol que el de receptor pasivo de un conocimiento dado. El documental cinematográfico está en condiciones de ir más allá de su tema, de trascenderlo, proponiendo al espectador no un bagaje informativo sino un encuentro con el otro, con los otros, que no tiene fronteras. Un encuentro con lo otro, casi como categoría abstracta, siempre y cuando el documental logre ser verdadero cine.
–¿Y eso cuándo ocurre?
–Hay una dimensión que suele negársele al documental, que es la dimensión metafórica, la posibilidad de incitar al espectador a imaginar cosas a partir de lo que se le muestra. Desde los inicios del género se ha creído que aquello de lo que un documental se ocupa es la realidad, así en bloque, como una cosa ajena a quien la filma, una idea a la que se liga la pretensión de objetividad. Yo creo, en cambio, que de lo que trata un documental es de la relación entre el que filma y lo filmado. Esta relación se da inevitablemente en el momento mismo de filmar, ni antes ni después. Yo no sé gran cosa de lo que voy a filmar, e incluso trato de no informarme de antemano, no hago un “trabajo de campo” previo, le cierro el camino a cualquier idea tomada. Me intereso en algo, voy y lo filmo, con la intención de saber algo más sobre eso. Y ese saber se produce en el momento en que lo estoy filmando.
–¿Y qué hay sobre el carácter metafórico que según usted un documental puede tener?
–Por su naturaleza, el cine –no importa si documental o de ficción– es cuestión de imaginación, más que de información. Se filma algo concreto, pero eso que se muestra es un recorte de una realidad más vasta, que queda fuera de campo y no es mostrada directamente. Para “ver” el fuera de campo, el espectador debe apelar a la imaginación. Y eso no es algo privativo del cine de ficción. Por esa razón yo no brindo mucha información sobre el maestro de Ser y tener. No se sabe mucho sobre él: si es soltero o casado, si vive o no en la escuela, qué hace cuando no está enseñando. Prefiero que el espectador imagine todo eso. Yendo a la cuestión de la metáfora, yo empiezo la película con una secuencia en la que se ve a unos campesinos arreando unas vacas, en medio del frío y a la intemperie. Recién después corto y muestro esa misma escena desde el interior de la clase, a través de una ventana. Sin decirlo textualmente, estoy sugiriendo la idea de que una escuela, el lugar donde se aprende, es un ámbito que funciona como refugio. Un ámbito propio de la civilización, que se construye en oposición a lo salvaje. Eso es una metáfora, que amplía el tema mismo de la película y le da un carácter más universal, menos literal.
–Un elemento destacado de Ser y tener es que se la vive como una ficción, con conflictos, personajes, progresión dramática y una estructura narrativa.
–Es que yo estoy en contra de los documentales didácticos y expositivos. A mí lo que me interesa es contar historias, y en el caso de la educación creo que hay allí una historia apasionante, una verdadera historia de aventuras. Una aventura del conocimiento. Aunque, como todos pasamos por esa experiencia, tendemos a verla como algo banal y por lo tanto, poco interesante. Para mí, que un niño de cuatro años aprenda a escribir “mamá”, o que uno de ocho intente resolver una multiplicación, son cosas que pueden llegar a adquirir un carácter épico. Así es como las vive el niño que pasa por esa experiencia: en ese momento, no hay nada más importante para él, nada más angustiante ni heroico que resolver ese problema. A mí, como observador, me interesa conectarme con ese sentimiento, porque al conectarme es cuando comprendo al otro. Allí es donde aprendo.
–En sus documentales suele ser asombrosa la naturalidad con la que se comporta la gente a la que filma. Es como si la cámara no existiera.
–No se trata de negar la presencia de la cámara, porque la gente no se comporta igual con una cámara delante que si ésta no estuviera. Algunos se inhiben, otros actúan o quieren lucirse, y así. Cuando filmo, aquellos a los que filmo saben que lo estoy haciendo. Suelo aclarar que si alguien no quiere que lo haga, no tiene más que decirlo. En el documental que rodé en un hospital neuropsiquiátrico era frecuente que algún interno se negara a ser filmado, pero en una de esas, al día siguiente ya no tenía problema. Y con los chicos de Ser y tener, lo mismo. De lo que se trata es de que la gente acepte la presencia de la cámara, y también de saber percibir cuándo alguien se siente incómodo, y no forzarlo a hacer lo que no quiere.
–¿Pero cómo logra esa naturalidad? ¿Le lleva mucho tiempo ganarse la confianza de los que filma?
–Se logra explicando qué es lo que uno va a hacer, y para qué. Conviviendo con la gente que uno filma (aunque tampoco es necesario mimetizarse) hasta que la presencia del documentalista y su equipo pasan a ser un elemento más. Pero no es que yo haga un gran trabajo de “ablandamiento”: en Ser y tener llegué un día a la escuela, hablé con el maestro y los chicos, expliqué qué es lo qué iba a hacer, les mostré la cámara y los dejé mirar por la lente, y al día siguiente ya estaba filmando. Y no fue metraje que hubiera que desechar: los planos que rodé el primer día quedaron en la película.