Hasta el siglo XX las cosas estaban más o menos claras. Había músicas campesinas, callejeras, domésticas; músicas de entretenimiento, artísticas, de palacio, de iglesia y destinadas a los conciertos burgueses. Y cuando se empezó a discriminar entre músicas populares y de la otras se trataba, sobre todo, de diferencias de clase. Si algunas óperas y operetas o los valses vieneses estaban más cerca de lo clásico no era porque tuvieran una mayor complejidad de lenguaje o una pretensión de profundidad emocional sino porque eran consumidos por la aristocracia y la burguesía.
Sin embargo, unos músicos se interesaron en las músicas de los otros y, en muchos casos, esas fronteras fueron cambiando de lugar. Ya nada es como era y, si algo puede asegurarse con certeza, después de Gershwin, VillaLobos, los Beatles, King Crimson, Piazzolla, Gismonti, Salgán o Miles Davis, es que los materiales y procedimientos circulan de un lado a otro y que lo artístico hace tiempo que dejó de ser patrimonio de la música clásica. Hay autores e intérpretes que se ciñen a una tradición particular definida. Hay otros que trabajan a partir de varias de esas tradiciones pero ponen un énfasis especial en manejarse de manera distinta en unas y otras. Y hay un tercer grupo que, por el contrario, intenta sostener un mismo lenguaje –aunque con diferencias de entonación o, más bien, de magnitud– tanto cuando hacen música clásica como cuando tocan música popular. Guillermo Espel, fundador del trío La Posta, actualmente al frente de un cuarteto que incluye además de su guitarra, piano, cello y marimba, pertenece a este grupo, más allá de algunas composiciones que él define como “de neto corte atonal”. O, por lo menos, asegura “no decidir de antemano”. Para él, “son los propios materiales los que piden que algo sea trabajado junto al cuarteto popular o como obra sinfónica o de cámara. Los Beatles, Jobim, Burt Bacharach, son ejemplos de cómo lo camarístico puede estar integrado a la forma popular por excelencia: la canción”.
En medio de una singular vorágine, que comenzó ayer a la noche, con el dúo del violinista Elías Gurevich y el marimbista y vibrafonista Angel Frette tocando dos obras suyas (Quijote en la Puna, para violín y marimba, y Zamba para escuchar tu silencio, para marimba) en el ciclo de conciertos organizado por la AMIA, Espel asegura que “el punto de partida de una obra siempre es el mismo y está más allá de lo pensado. Es dejarme llevar por la seducción que ejerzan sobre mí los materiales: el sonido, las distancias entre uno y otros, las tensiones. A veces eso me lleva hacia una forma de desarrollo y a veces a otro. El tema es el material sonoro y lo que se construye con él”. Hoy a las 20, en la Facultad de Derecho, parte de lo que dice estará puesto en evidencia, cuando se interprete Variación sobre un tema de Waldo de los Ríos, junto a la Banda Sinfónica de Buenos Aires dirigida por Gustavo Fontana y con Marcos Cabezaz como solista. El próximo jueves, los mismos intérpretes volverán a tocarla en la Bolsa de Comercio. Y en esa misma sala, el 31 a las 19, la Sinfónica Nacional, dirigida por Andrés Spiller y con Rolando Goldman como solista, estrenará Siluetas blancas, para charango y orquesta. El 24 también se hará una obra suya en Canadá (Thomas Alexander hará Zamba para escuchar tu silencio en la First Baptist Church de Barrie) y el día siguiente Frette tocará la misma obra en la Universidad de París.
Espel, a quien la famosa percusionista Evelyn Glennie, ganadora de dos Grammy, le encomendó una obra, explica que “no se trata de trabajar en zonas conscientemente limítrofes entre géneros. Si yo me planteara tomar elementos del fol- klore y ‘enriquecerlo’ con sonoridades y esquemas ligados a la tradición escrita, estaría haciendo algo muy diferente a lo que hago. Eso no me seduce. Puedo establecer cuestiones acerca de qué es para mí hacer música popular o hacer obras ‘clásicas’ por la negativa. Un músico popular trabaja una melodía, por ejemplo, de acuerdo con una tradición. Hay una manera decantar o de tocar la guitarra en el rock o en el folklore o en el tango. Yo me manejo con otra información, que viene de otros lados y que puedo decidir usar o dejar de lado pero lo hago a partir de tenerla en cuenta. Si trabajo sobre una zamba o una chacarera no estoy prisionero de lo que es la zamba o la chacarera dentro de una determinada modalidad musical. En principio, puedo hacer cualquier cosa. Ahí es cuando uno empieza a componer”.