Obra escrita por William Shakespeare entre 1598 y 1602, Hamlet continúa inspirando versiones: el viernes 16 se conocerá en el teatro Sarmiento la pieza que Luis Cano (autor de Dis Pater, Los murmullos, El paciente, entre otras) tituló, precisamente, Hamlet, de William Shakespeare, concebida durante el proceso de ensayos del director Emilio García Wehbi junto a un elenco integrado por Guillermo Angelelli, Osmar Núñez, Marta Lubos, Ricardo Díaz Mourelle, Maricel Alvarez, Fernando Rubio, Gabriel Correa, Marcelo Subiotto, Guillermo Arengo, Norberto Laino, León Dogodny, Blas Arrese Igor, Luis Herrera y Horacio Marassi. La coreografía es obra de Felicitas Luna, el vestuario pertenece a Mirta Liñero, la iluminación y la escenografía a Alejandro Le Roux y Norberto Laino, respectivamente. La música original será interpretada en escena, bajo la dirección de Claudio Koremblit.
A lo largo de tres meses, el autor reelaboró situaciones y conflictos del original con la idea de interrogarse acerca del sentido del teatro en general. A partir de esta revisión, los personajes –tanto como los actores que los interpretan– observan actitudes de acatamiento y rechazo en relación con los lineamientos que plantea el texto clásico, de modo tal que el desdoblamiento de los protagonistas de la tragedia aparece como una necesidad de primer orden. En el rol privilegiado de Hamlet, Guillermo Angelelli abandonó en esta oportunidad su habitual metodología solitaria de producción. Formado en la línea de entrenamiento ligado a la antropología teatral, Angelelli es recordado como intérprete, principalmente por dos espectáculos de su autoría y dirección, protagonizados por él mismo: Asterión, de 1992 y el más reciente Xibalbá (2002), junto a Patricia Schaikis. “Como actor, uno puede pasarse la vida sin hacer Hamlet, pero cuando me ofrecieron el personaje sentí que cumplía el sueño del pibe”, se sincera el actor en una entrevista con Página/12. La puesta en escena de García Wehbi (quien dirige, junto a Daniel Veronese, el grupo Periférico de Objetos) lo entusiasma porque, “en su ritmo, intensidad y variedad en términos de actuación está muy presente la precisión que exige el teatro con objetos”.
Las fuentes sobre las que se basó Shakespeare han sido objeto de múltiples controversias. Especialmente en cuanto a las innovaciones que introdujo el autor en aquellos aspectos que se presumen verídicos de una historia que ya figuraba en antiguas sagas escandinavas. Saturada voluntariamente de dichos y entredichos, la obra de Cano se presenta enigmática y provocadora. Transporta la acción a lugares impredecibles, ensaya humoradas y despliega un ir y venir de personajes que peregrinan a la búsqueda de un instante de venganza y rebeldía. También incorpora textos de otras obras de Shakespeare, entre fragmentos literarios varios. En su dramaturgia, Cano no acostumbra a brindar demasiadas concesiones al espectador. ¿Será necesario que aquel que no conozca la obra original la lea antes de conocer esta versión? Angelelli sostiene que no, porque “de una u otra manera, cada vez que se monta Hamlet se versiona”, aunque acepta que en este caso “Cano sacó el mayor jugo posible a la idea de traición que siempre implica la traducción o adaptación de un texto”. En este caso, la mayor de las traiciones, según el actor, “tiene que ver con la palabra: a partir de esa renovación, la obra se vuelve más compleja y cobra nuevas lecturas, porque hay aristas que se dirigen a diferentes espacios y tiempos”. La renovación a la que alude Angelelli es tanto lexical como de registro de habla: “Hay diferentes lenguajes –detalla el actor–, por un lado, una forma de hablar asimilable a lo que se supone es el modo shakespeareano, otro más actual, cercano a lo coloquial, también otro que se refiere a la interioridad del personaje y del actor mismo. Y está también la voz del autor, que a la vez es la de Shakespeare y la del propio Cano”. Educado en un medio intelectual, lejos de la corte, Hamlet intenta modificar una situación viciada de anormalidades. Su padre acaba de morir y su madre, de casarse con su tío. A poco de su llegada, el espectro del padre se le aparece para pedir que vengue su muerte a manos de su hermano. Entonces, Hamlet recurre al rito teatral para desenmascarar al asesino y llegar a la verdad, y de este modo habilitar la ejecución de un ajuste de cuentas a su medida. Así encuentra un modo de justificar moralmente que la venganza es un proyecto justo y necesario. Hamlet no tiene espacio ni para el amor de Ofelia ni para la reconciliación con su madre. Pero el Hamlet de Cano también guarda rencor hacia la figura del padre. Angelelli lo justifica, aclarando que “al asumir el mandato de la venganza, Hamlet debe abandonar una vida dedicada al espíritu y tomar las armas, aunque no esté preparado para hacerlo”. Su amor por la escena tampoco le viene por vía paterna: el bufón Yorick aparece como “la persona que le descubre un mundo fantástico, quien le contagia su amor por el teatro”. Según el actor, otra figura profundiza el contraste entre las expectativas del padre y la realidad del hijo: en Fortimbrás, el decidido príncipe de Noruega, “Hamlet ve al hijo que su padre hubiese querido tener, guerrero y conquistador”. Así es como, ligado al tema de la invasión y ocupación de un territorio en litigio, se filtra en la obra el tema de la guerra de Malvinas: “A partir del mandato de muerte y venganza que el padre comunica al hijo, y la lucha de Fortimbrás por una porción de territorio, la obra enlaza con la decisión que nos llevó a la guerra, en 1982”, dos situaciones que, según Angelelli, “terminaron cumpliéndose en un movimiento de ira”.
Hamlet cree que el mundo debe recuperar el sentido y que el restablecimiento del orden sólo puede concretarse descubriendo al culpable del asesinato. Pero el traidor, en la obra de Cano, no sólo está presente entre los personajes del drama sino también en la platea misma. Por esto, uno de los núcleos centrales del montaje está centrado en la representación de La ratonera, la obra que Hamlet pide a una troupe de cómicos que represente con el objeto de repetir en la ficción las circunstancias de la muerte de su padre. Es en ese momento de la obra cuando, para Angelelli, aparece más claramente el planteo entre lo ficcional y lo real: “A partir de entonces, toda la obra se convierte en una macro-ratonera que involucra a todo el público –al de la obra dentro de la obra, pero también al público real– porque la ficción descubrirá lo que hasta el momento había permanecido oculto”. En ese contexto, el famoso monólogo que comienza con la frase “ser o no ser”, según explica Angelelli, también “implica el poder del actor de elegir entre ficción y realidad, una toma de posición acerca de lo que él propone al público”.
Como en el texto original, también aquí la verdad y la muerte marchan unidas. El protagonista aparece dominado por sensaciones que lo conducen al abatimiento: “Esta melancolía que siempre se le adjudica a Hamlet está plantada en el terreno de la búsqueda de la verdad –analiza el actor–, y hay algo que termina resolviéndose por obra del instinto, porque toda lucubración de Hamlet cae ante una fuerza animal que lo domina: él cree que se conoce a sí mismo, pero aparece propiciando situaciones desde un costado suyo demoníaco, instintivo”. El actor debió encontrar en esta puesta el costado monstruoso del príncipe de Dinamarca.
Por otra parte, allí donde Shakespeare despliega una teoría de la actuación, la obra de Cano ironiza sobre el teatro actual, sus estudiosos y su público, sus actores y sus métodos. Ese es el momento a partir del cual la escena cambia su concepción visual, cuando los cómicos y sus indumentarias matizan el paisaje de metal oxidado que el escenógrafo Norberto Laino pensó para el castillo de Elsinor.
“En la obra, la realidad aparece como una construcción de la fe de cada uno –afirma Angelelli– y, a la vez, hay un planteo sobre el poder, no sólo a nivel político sino también individual: el desafío es promover un cambio de situación, asumiendo una fuerza motora personal.”