“La escritura de Bolero se desarrolló a la manera del gusanito que se convierte en crisálida. La inicié en un período de catástrofe nacional. En medio de la angustia y la desazón, una imagen me obsesionaba: la de una mujer que en un bar, durante un episodio de violencia, es culpada de un asesinato que no cometió. Se suceden escenas breves, rápidas. La mujer asciende a un micro que la lleva al sur. Huye.” Diseñadora de la puesta y a cargo de la dirección, Cristina Moreira sintetiza sus impresiones sobre una pieza con la cual debuta como autora. No es la primera creada por esta artista reconocida internacionalmente por sus puestas e investigaciones en las técnicas del clown, mimo, bufón, de la máscara neutra, comedia francesa, Commedia dell’Arte, tragedia y melodrama.
Vinculada al mundo de la música y la danza, Moreira califica Bolero, que se ofrece en la Sala Auditorio del C. C. Recoleta (Junín 1930, viernes, sábados y domingos a las 21) como “drama romántico cruzado por la violencia, la miseria y el desconcierto en que vivimos”. Participan de estas escenas fragmentadas que se multiplican en peripecias y rescatan el “amor loco” las actrices Andrea Bonelli, Anabella Blanco, Paula Carnaghi y Eugenia De Filippis, y los actores Cutuli, Claudio Ciacci, Agustín Alvarez, Martín Portela y Jorge Costa. Protagonistas de esta historia son la bella Melina y el Pasajero, personaje en quien la joven deposita, confundiéndolo, su pasión por Daniel. Como puntualiza la autora en diálogo con Página/12, la obra no se desarrolla de modo lineal. Los hechos se suceden incluso a la manera de “un canto interior de la protagonista”.
–¿Por qué eligió un tema de amor para superar una situación de violencia?
–Porque la única tecla que suena a favor del ser humano es el sentimiento del amor. En esta obra suenan tiros, se producen hechos policiales y surgen paisajes al aire libre, algunos soñados. Estos elementos responden a la artesanía que caracteriza al grand guiñol, y son imprescindibles, como la música de película muda o el movimiento chaplinesco. La prosa es tácita, y tan obvia que nadie espera respuesta. Los diálogos son dadaístas por su anarquía: en el juicio a Melina, acusada de un crimen, la atención se desvía hacia unos zapatos verdes.
–¿Existe alguna salida en esa “anarquía” del texto?
–Ideé salidas para cada una de las escenas, aun las marcadas por la tristeza y los contratiempos, pero no como planteo político sino como reflexión acerca del amor.
–¿Cómo fue esa escritura “hacia adentro” en un espectáculo que toma elementos de un teatro extrovertido, como el de retablo?
–En distintas épocas de mi vida, cuando sentí que todo se quebraba, me aferré a la enseñanza, concursé cátedras y escribí obras como borradores. Bolero tiene estructura de retablo y una connotación popular, pero expresa un deseo profundo que, creo, es compartido: el sentimiento que asoma en declaraciones como “te quiero” y “no puedo vivir sin ti”. Me importa decir hoy al desprotegido que el amor incondicional existe y que el teatro no es necesariamente un lugar de creación cerebral y frío. En un clima social en el que la convivencia se ha roto, la desesperanza crece y los esfuerzos parecen vanos, es suicida prescindir del sentimiento del amor y del respeto hacia el otro.
–¿Cuál fue el aporte de Roberto Escobar e Igón Lerchundi en este montaje?
–Ellos colaboraron en la coreografía con sus conocimientos sobre el arte del mimo y el teatro del gesto. Estos pioneros en Latinoamérica fueron también mis maestros antes de mi partida a Europa. Tenemos en común nuestros estudios sobre el silencio y las máscaras, y los realizados en la escuela francesa de Jacques Lecoq. Bolero pasó varios filtros antes del estreno. No me atrevía a proponer obras propias, aun cuando estoyterminando la sexta: ingresé a los talleres literarios del dramaturgo Ricardo Monti, y me atreví a componer piezas de narrativa lírica.
–¿La apuesta al teatro de grand guiñol universaliza el tema de la obra?
–Quise que tuviera resonancia universal e incorporé tres voces femeninas en off para producir un eco de voces desfasadas que sonaran a la manera de un canon. Una voz presenta la historia, otra alude a la pasión y la tercera, a la mentira de quien es amado por Melina.
–¿Qué significa la aparición de personajes animales?
–No hay aquí una única existencia. Los animales, como el pavo real y el león, sus máscaras y el exotismo de las danzas, me permiten crear un panteísmo escénico que recupera los valores de la naturaleza. Las máscaras y la danza embrujan a los personajes, como la música que ejecuta en el piano, y en escena, Aníbal Zorrilla, y la iluminación de Jorge Merzari.
–¿Cómo se inició en el teatro?
–Mi imagen es la de maestra de actores en los géneros de clown, máscaras, bufón, melodrama, pero hice adaptaciones de obras de autores ingleses y franceses. Mauricio Kartun supervisó una versión mía sobre una pieza de Pierre Marivaux. Siempre recurro a las personas que entregan su vida a una disciplina. Me parece muy valioso acceder a ellas. Mis comienzos fueron de estudios en el país y en el extranjero. Estuve en Europa entre 1977 y 1983. Me fui con el grupo del pianista Jorge Zulueta. Participaba en las programaciones de los museos de arte. Al regresar me dediqué a la enseñanza y presenté obras de clown. Una característica mía es buscar la ruptura de lo dramático, intercalar situaciones cómicas y provocar un distanciamiento irónico. Cuando empecé a incursionar en el flamenco, presenté Mi corazón en un poco de agua pura, un homenaje a García Lorca. Era un concierto con música de Manuel de Falla y otros compositores, recitado de poemas y textos. Mi trabajo estaba muy relacionado con la música hasta que me decidí por algo más teatral, y dirigí, en 1997, Aria da Capo. Después monté varias obras más.
–¿Cuál es su línea de trabajo como docente?
–En pedagogía teatral es fundamental no seguir la corriente sino detenerse a indagar en el propio interior y expresar con rigor artístico esa búsqueda. Me opongo a lo que se llama “tendencias”. En Francia, el mimo es un ejemplo: supo encontrar las técnicas para decir “no” en un país ocupado por los nazis. El mimo, como el actor bufo, que utiliza el grammelot (lenguaje inventado), intentaban así escapar de la censura. Mi proyecto más reciente, en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA, fue proponer la enseñanza de las técnicas de la Commedia dell’Arte como estudio de posgrado.
–¿El clown sabe decir no?
–El clown debe ser libre y tener derechos, lo que no significa impunidad. Necesita del libre albedrío para internarse en lo propio y mostrar, creativamente y con gracia, que aun siendo vulnerable se atreve a expresar lo que piensa, incluso aquello que no es socialmente aceptable. El clown sabe decir no, pero no juzga.