“Muchos la recibieron como una película sexualmente escandalosa, pero yo la veo como una película política, porque el protagonista es un tipo dispuesto a defender lo que es, aunque para ello tenga que enfrentar al mundo entero”, dice Karim Ainouz. Efectivamente, la presentación de Madame Satâ en Cannes 2002 estuvo marcada por cierto sesgo escandaloso. Su protagonista es un homosexual y drag queen de la noche carioca, que parecería haber erradicado la palabra pudor de su léxico privado. Sin embargo, con el tiempo las aguas se fueron calmando y comenzaron a asomar las otras capas del personaje, un negro hijo de esclavos que, en el Brasil de los años ‘30, se plantó como lo que era: un hijo de esclavos, un pobre de toda pobreza. Un malandro sin complejos, capaz de pelearse a trompadas, tomas de capoeira y navajazos con quien osara negar su condición.
El personaje existió realmente y, en las décadas del ‘30 y ‘40, llegó a hacerse famoso como “reina” del carnaval, con su nombre de fantasía, que es también el que da título a la opera prima de Karim Ainouz. Nacido hace 38 años en la ciudad de Fortaleza, Ainouz oyó hablar de él por primera vez a mediados de los 80, una noche en que concurrió a una boîte paulista. El nombre del boliche, Madame Satâ, le llamó la atención, y pronto descubrió que era el mismo con el que Joâo Francisco dos Santos, nacido en Pernambuco, había reinado, décadas antes, sobre la noche y el Carnaval cariocas. En ese momento, Ainouz decidió que ya tenía un tema para su primera película. No le fue nada mal: tras obtener el apoyo de poderosas fundaciones y empresas internacionales –Hubert Bals de Holanda, Fond Sud y Canal Plus–, Madame Satâ desembarcó en Cannes, anduvo por cuanto festival de cine hubiera (incluido el de Buenos Aires, donde compitió el año pasado) y llevó la nada desdeñable cifra de 200.000 espectadores en su propio país, donde además arrasó con los premios a la producción local.
A poco del estreno porteño de su ópera prima –que tendrá lugar este jueves, en menos salas de las que merecería–, Karim Ainouz dialogó con Página/12 desde Berlín, vía telefónica. Allí disfruta de una beca y termina de escribir el guión de su próxima película, que espera empezar a rodar en su país en poco tiempo más.
–¿Qué fue lo que le interesó del personaje de Madame Satâ?
–En primer lugar, su carácter apasionado y exuberante. Pero además, su modernidad, dada por la elección de su condición sexual y la defensa que siempre hizo de ella, en un tiempo y en un país menos permisivos de lo que son ahora. De todos modos, por más que hoy la homosexualidad y la figura del drag queen puedan tener mayor aceptación, la defensa de lo que se es, en contra de las presiones y prejuicios del medio, es algo que sigue teniendo un fuerte carácter político. En ese sentido y si bien Madame Satâ puede aparecer como un personaje “típicamente brasileño” (una “reina del Carnaval”, llena de vida, brillo y lentejuelas), su resistencia a la autoridad y el modo en que se plantó frente a los poderes le dan una vigencia inusitada.
–Por el modo en que está narrada, Madame Satâ parecería una película en presente, más que una “de época”.
–Es que yo me propuse filmar no una biografía del personaje –lo cual lo hubiera congelado como figura del pasado–, sino una crónica de unos pocos días en su vida. En esos días podemos ver sus sueños, sus deseos, y también su lucha contra la autoridad y la policía. Yo no quería hacer de él un mito. Quería devolverle su condición de persona, con todas las ambigüedades y contradicciones que eso entraña. De allí que la película no lo idealice o pasteurice: el tipo era un loco, era peligroso, era destructivo para sí mismo y para los demás, y así es como lo muestro. En una escena puede ser lírico y encantador y en la siguiente tiránico y brutal. Para ello tuve que reinterpretar el libro en el que me basé, Memorias de Madame Satâ, una suerte de autobiografía escrita por Joâo Francisco junto con un periodista. Allí él se muestra como un héroe, un superhéroe casi, como si quisiera convertirse en objeto de admiración. Y yo no quería hacer de él un objeto, sino un sujeto.
–¿Cómo encontró a Lázaro Ramos, el asombroso protagonista de la película?
–Es curiosa la manera en que Lázaro llegó al protagónico. Yo empecé el proyecto en 1998, y en ese momento hice un casting. El se presentó y me impresionó, pero en ese momento él tenía nada más que 19 años, y no me daba para el personaje. Pero como el rodaje se pospuso tres años, las diferencias de edad entre él y el verdadero Joâo Francisco se acortaron, además de que en cámara él me daba como bastante más que 22 años. Es uno de esos actores que en el momento en que se enciende la cámara se transforman, se convierten en el personaje.
–Para verificar la capacidad de transformación de Lázaro Ramos no hay más que comparar su actuación en Madame Satâ, donde parece un huracán, con su aparición como personaje secundario en Carandirú, donde hace de un preso aterrado. O en El hombre que copiaba, que va a verse en Buenos Aires en un par de semanas más, donde hace de empleado timidísimo.
–Es uno de esos fenómenos de la actuación, que establece una relación de total empatía con la lente de la cámara. Lo que en alguna época se llamaba fotogenia, un término que alude a la capacidad de crear algo nuevo a través de esa relación. Para mí fue realmente un goce filmar con él, y creo que la película jamás hubiera sido la misma sin él.
–¿Cómo trabajaron juntos, usted y él?
–Con mucho espacio para la improvisación, que en este caso era esencial porque algo que definía al personaje era su potencia vital, su capacidad de ir contra las reglas. Lo que yo quería lograr era el máximo de libertad posible para Lázaro, por lo cual en los ensayos previos jamás ensayamos la mecánica de las escenas o los recorridos físicos que él debía hacer en cámara. Ensayamos sobre las emociones propias de cada escena, sobre las situaciones básicas, pero nunca las coreografié. La idea era que la cámara lo siguiera a él, sin saber para dónde iba a salir él en cada escena. Es por eso que en muchos casos se sale de foco: porque se mueve más rápido que la mano del foquista.
–La película está filmada con planos muy cerrados. ¿A qué obedece esa elección?
–En primer lugar, a la necesidad que yo tenía de sentirme cerca del personaje, y el deseo de que el espectador también lo viviera de esa manera. Yo quería que la película tuviera una fuerte impronta física, que es lo que define al personaje. Quería que el espectador saliera de la sala con la sensación de haber sentido incluso el olor del personaje. Por otra parte, la elección de los planos cerrados obedecía justamente a la intención de encerrar al personaje, para obligarlo a luchar contra ese encierro. Por eso frecuentemente sale de cuadro: porque yo quería transmitir la idea de que se trata de un personaje a quien no se puede domesticar, un personaje que no permite ser encuadrado.
–¿Y los tonos oscuros de la fotografía de Walter Carvalho, que ya había llamado la atención en A la izquierda del padre?
–Eso también deviene del carácter del protagonista. Como se trataba de un personaje áspero y lleno de contrastes, nos pareció que así tenían que ser la fotografía, el color y la textura de la película: ásperas, muy contrastadas. Algo semejante al blanco y negro pero en color. Algo que no tuviera medios tonos.