Le pasó como a otros. Un día, Gerardo Gandini se sorprendió silbando un tango en una calle europea. La vieja música que detestaba en su Villa del Parque natal aparecía sin aviso y, como corresponde a un porteño típico, en la distancia. Desde ese silbido impensado (“tangos antiguos, los que cantaba mi viejo”) a su participación como pianista del último sexteto de Astor Piazzolla y, después, a esas invenciones suyas que llamó Postangos y al Grammy que acaba de ganar –obviamente en la categoría Tango–, su camino ha sido cualquier cosa menos previsible. O quizá se trate de un simple error en las previsiones. De la dificultad, en todo caso, para entender que alguien puede ser varios a la vez. Que el amor y el espanto, como ya se sabe, suelen ser caras de una misma moneda. Que el compositor de una obra maestra como la ópera La ciudad ausente, con libreto de Ricardo Piglia, puede sentirse cómodo improvisando sin guión y que puede decir, como si nada, “me gusta estar con músicos populares; los músicos clásicos, con esa solemnidad que tienen, me aburren”.
Lo que no era previsible para nadie –y menos todavía para él– era el Grammy. “¿Cómo recibí la noticia? Estaba durmiendo”, cuenta Gandini. “Me llamó Vargas –el productor de Postangos en vivo en Rosario, que editó el sello rosarino BlueArt–, me despierta y me dice ‘ganamos’. Yo le pregunto ‘a qué’ y él me cuenta lo del premio. ‘Me podrías haber llamado mañana’, fue lo único que se me ocurrió decirle.” Había, como reconoce el propio músico, candidatos más lógicos que él. No entraba en los cálculos que esos viajes introspectivos, muchas veces oscuros, que Gandini comienza alrededor de algún tango pero que nunca se sabe muy bien adónde ni a través de qué paisajes acabará yendo, terminaran significando el único Grammy argentino de 2004. “Es difícil situarse como un observador externo pero es un premio que me parece, en principio, extraño. Desde afuera, no diría que es un disco para ganar un Grammy. Desde adentro, como músico que lo grabó, me parecería exactamente lo mismo. Y, por otra parte, si yo no estuviera enterado de nada y viera un disco hecho por un sello editorial de Rosario, independiente, y, además, grabado en vivo y sin ningún proceso de estudio, me parecería todavía más raro. Yo pensaba que este premio era un asunto de las multinacionales, que se repartían los premios entre ellos. Es claro que podría ser, también, que se tratara de algún cambio de mentalidad en los jurados. Otros premios podrían hacer pensar eso: lo premiaron al Cigala, que es un tipo que canta raro.”
Uno de los primeros efectos del premio es el interés por parte del Festival de Jazz de Granada, en España. Antes, Gandini viajará por varias partes del país con Ernesto Jodos, otro notable pianista que BlueArt grabó en vivo en el Auditorio del Centro Cultural Parque de España, enfrente del Paraná. Tandil, Mar del Plata y Necochea este fin de semana y, luego, Córdoba, Corrientes y Resistencia, en el Chaco. “En un sentido, podría pensarse que Jodos hace posjazz”, bromea. “Y yo, por otra parte, creo que ya ando por los pos-postangos”, dice.
“No se trata de la palabra, por supuesto, sino de la manera de encararlo”, es su evaluación. “De hecho, creo que estas improvisaciones han cambiado mucho desde que, por iniciativa de Malveta (Horacio Malvicino), empecé a hacerlas, un poco a imagen y semejanza de algunas de las cosas que tocaba en el grupo de Astor. La diferencia es que lo hacía sobre tangos más antiguos. Ahora, prácticamente son improvisaciones libres donde, de repente, aparece un tema. Cuando toqué La Cumparsita en el Rojas, por ejemplo, se me ocurrió sobre la marcha hacer una especie de tema con variaciones, un poco inspirado en Horacio Salgán. Yo le dije una vez que ese arreglo suyo parecía un tema con variaciones de Brahms y a él le encantó que se lo dijera.” Gandini admira a Salgán, claro. Y también a Keith Jarrett, a Bill Evans (“a quien escuché varias noches en el Village Vanguard de Nueva York, tocando para diez tipos”) y al Mono Villegas, de quien fue amigo. Y ama a Schumann, que amaba al piano y a quien, según Roland Barthes, sólo se puede amar desde el piano. Y, en sus postangos, curiosamente, está cada vez más cerca del silencio. O de la melancolía de sus sonatas para ese instrumento. “Si se escucha el primer disco de los Postangos, que fue grabado en 1995, y éste, grabado en Rosario, son totalmente diferentes”, explica. “El primero es más virtuosístico y está lleno de citas. Ahí aparecen, por ejemplo, Tristán e Isolda de Wagner, la Marcha fúnebre de la segunda Sonata de Chopin. O, por ahí, es que ahora meto otras citas: una canción que cantaba Miguel de Molina (‘ojos verdes, ojos verdes’) y que me quedaba fenómeno en el tango Mimí Pinsón. Y sí, busco más el silencio.”
El tema de la cita, o las referencias a otras músicas, es para Gandini una cuestión central. No tanto porque estructure su música sobre citas textuales –nunca lo hizo– como por su trabajo consciente con la historicidad del material sonoro. Alguna vez dijo que, después de Proust, era imposible mojar una madalena en el té sin hacer literatura. De la misma manera, el acorde inicial del Tristán será siempre, además de una particular relación de tensión entre sonidos, “el acorde inicial de Tristán”. Improvisar sobre tangos o, más bien, darles vuelta, cercarlos, a veces evitarlos, para dibujar sus contornos a partir del vacío, construirlos y desarmarlos es, también, trabajar con materiales históricos. Con señales. A veces, con conceptos casi literarios, como la mención de la Marcha nupcial en Nunca tuvo novio –mención, por otra parte, que a su vez menciona la de Troilo y Grela–. Sus obras clásicas suelen comentar, de manera velada, apenas reconocible, la historia. Sus improvisaciones populares, también. “Sin embargo –comenta–, tocar una cosa y la otra es totalmente diferente.”
–¿Cuáles son esas diferencias?
–Por empezar, para tocar una obra clásica hay que estudiar como loco. Y para improvisar, no estudio nunca. Yo en casa no toco estas improvisaciones, jamás practico, voy directamente al concierto y, en general, no decido hasta último momento qué es lo que voy a tocar. Keith Jarrett hace lo mismo. La música aparece cuando está el público. Hay mucha ida y vuelta en este asunto. En cuanto a los clásicos, de todas maneras, me están gustando cada vez más las interpretaciones más creativas, los que
se juegan a hacer lo que tienen ganas, algo así como creaciones a partir de obras dadas. Qué sé yo, cuando toqué las Piezas Op. 11 de Schönberg, por ejemplo, en la segunda traté de enfatizar el aspecto romántico y no la exactitud. No se trata de tocar cualquier cosa, pero en el darle importancia a algún aspecto hay un grado de decisión y de creación que me atrae.
–¿Hay más placer en una música que en la otra?
–Son placeres distintos. De todas maneras, en el caso de los tangos depende mucho del público. Uno se da cuenta enseguida. Antes de tocar. Hay públicos que no estimulan para que a uno se le ocurra nada. Y hay públicos, como el que tuve en el Festival de Jazz de Rosario, que son extraordinarios. Por eso, por ahí, se me ocurrieron más cosas que otras veces. Pero quién y cómo escucha es fundamental. Una cosa es tocar el piano solo y otra cosa es tocar con gente.
–¿Cómo se imaginó a sí mismo la primera vez que se imaginó como músico?
–Como concertista de piano. Famoso, por supuesto. Después fui dejando de lado esa imagen del concertista e interesándome más en la composición.
–¿Fue una decisión difícil?
–No, una cosa estaba ligada a la otra. No sería compositor si no fuera pianista. Es más, tengo una manía. Compongo música en el papel, pero no puedo hacerlo si no tengo el piano cerca.