Con La vida es bella, el film de Roberto Benigni, el guionista y escritor italiano Vicenzo Cerami estuvo en el ojo de la tormenta, afrontando las discusiones de un debate que se extendió por todo el mundo. Pero detrás de esa historia que contaba en tono de comedia la vida de un padre y su hijo dentro de un campo de concentración nazi había un guionista de larguísima trayectoria entrenado en esto de provocar, desde la época en que escribía para el consagrado cineasta italiano Pier Paolo Pasolini. Hoy a las 19, Cerami será entrevistado públicamente por Fernando Martín Peña en el Malba, un evento organizado juntamente con la revista Intramuros. Cerami comenzó a escarbar en el mundo del cine como asistente de Pasolini en el ’65 con el film Uccellacci e uccellini (algo así como Pajaritos y pajarones).
–¿Lo suyo en el guión es provocación premeditada o casual?
–Ha sido todo por amor del arte. Me siento más un narrador que un escritor. La narración, como explicó muy bien Walter Benjamin, busca un estilo para cada libro que escribo, una lengua mimética con el ambiente del personaje. No se puede enseñar a narrar porque es un talento. Se puede enseñar la materia. Se puede usar la primera persona, la tercera, el indirecto libre. Cada una es una trama diversa. León Tolstoi, por ejemplo, pasa de la fábula a la trama con increíble facilidad.
–¿No tiene miedo de convertirse en conservador?
–La provocación de Pasolini era sobre todo lingüística. Cuando muestra que a los policías les pegan los ricos es una blasfemia lingüística. Este modo de ver el mundo le hizo analizar cosas que los demás no veían, pero se equivocan quienes piensan que tenía un enfoque ideológico. Era filológico. Pasolini vivió el cambio de la sociedad de pueblos a la sociedad de masas. Las grandes revueltas pueden ser revolucionarias pero también convertirse en un sedimento burgués. El ’68 fue el último grito de los campesinos antes de ser homologados, la llamada globalización.
–¿Qué le interesa del cine?
–Me interesa la puesta en escena: en la literatura hay una solución, en el cine otra. Por lo general, trabajo en sintonía con personas amigas que comparten una visión del mundo. Con Gianni Amellio, por ejemplo, hicimos Porte aperte, con Gian María Volonté, sobre el terrorismo durante la época más fuerte en Italia. Se trabajaba sobre la realidad. Marco Bellochio es un artista de mi generación, con él escribí Gli occhi, la bocha (Los ojos, la boca), entre otras, tenemos cosas en común. Tal vez con Roberto Benigni es un poco distinto. Porque la comedia es un género artístico muy alto por definición. La comedia ve por encima de la realidad: es cómo es una máscara psicológica, sociológica. Es un tratado metafísico. La experiencia que había tenido con Totó la puse a trabajar en los seis films que hice con Roberto Benigni. Creo en la provocación involuntaria, porque hay mucha provocación que se convierte en puro mercado. El guión debe sorprender. Con La vida es bella era delicado, aunque no esperaba una discusión como la que sucedió. Aunque estaba preparado para defenderme.
–¿Por qué se armó tanto revuelo?
–El desencuentro no fue sobre el gusto sino sobre la cultura. La discusión en torno de La vida es bella fue en un 80 por ciento periodística o política. Pero sólo el 20 por ciento discutió seriamente. Hubo un debate de los intelectuales judíos sobre si era legítimo hacer un film sobre el Holocausto. Sin embargo, la discusión de fondo es: ¿el arte tiene algún tema tabú? Yo creo que no.
–¿No le pierde respeto a la historia?
–Eso es enemigo del arte. La filología es el mayor respeto, la traducción de la lógica artística. Hay una frase que dice “lo verdadero no es bello, sino que es verdadero lo bello”. En el film de Steven Spielberg La lista de Schindler sé que la sangre es tomate, que los flacos son actores, que los disparos no son reales. En La vida es bella es falso que los niños sobrevivían, los mataban, pero hubiese sido un film de imágenes cristalizadas. Un padre en el Holocausto podía no darle de comer a su hijo, pero en el cine no se puede poner a un padre que no le da el pan a su hijo y lo deja morir. No se puede hacer. Es una ley. La realidad es más dramática, hay leyes propias del arte.
–¿Son leyes del arte o del mercado?
–Es del arte, le voy a explicar... Si un padre no le da el pan a su hijo en un campo de concentración, lleva medio film explicar por qué no se lo da. Lo puedo hacer, claro, pero tengo que contar qué le pasa al hombre, por qué prefiere que se muera su hijo: es otro film. Otra falsedad, otra ficción. La opción que justifica esa escena es el problema de la ficción. El documento es apenas un documento, sino se convierte en algo más.
–En el Malba va a pasar parte de Un burgués pequeño, pequeño, basado en su libro, donde habla de invertir en los Estados porque “no quiebran”. Después del caso Argentina, ¿puede resignificarse?
–Los italianos venimos coleccionando papelones internacionales. Escribí ese libro en 1976. Como escritor sabía que los Estados podían quebrar, el personaje suponía eso. El problema en este momento es que el cine está chantajeado por el neorrealismo. Se pretende que sea espejo de la realidad, pero ya tenemos la TV que hizo a la realidad poco fotogénica. El cine tiene que encontrarse en el exotismo. En Estados Unidos el cine es la segunda industria que ha caminado sobre golpes tecnológicos: la tecnología abre puertas, pero la capacidad de evocación del arte se pierde. El film en blanco y negro era el verdadero cine de color.