La dictadura militar encabezada por Juan Carlos Onganía ya había congelado salarios e intervenido las universidades cuando el 29 de mayo de 1969 se produjo el Cordobazo. El cineasta Nemesio Juárez –director de Historia de amor, de locura y de muerte (1996)– tenía entonces 28 años y junto a otros ocho directores –entre ellos Rodolfo Kuhn, Eliseo Subiela y Humberto Ríos– formó el Grupo de Realizadores de Mayo, cuya resultante fue el film colectivo Mayo de 1969. Los caminos de la liberación argentina, realizado en la clandestinidad, al calor de los acontecimientos. Juárez ya había incursionado en el cine en 1964 con el corto Los que trabajan y en 1968 formó parte del equipo de dirección del “Cine Informe” de la CGT de los Argentinos, comandada por Raimundo Ongaro. A su vez, su hermano, Enrique Juárez –un militante de la JTP y de Montoneros, desaparecido durante la dictadura militar 1976-1983– realizaba en la misma época Ya es tiempo de violencia, un film de insurgencia sobre aquel levantamiento histórico que movilizó a obreros y estudiantes.
De las tres horas y media de Mayo de 1969. Los caminos de la liberación argentina sólo se conserva el fragmento de Nemesio, mientras que de la producción de Enrique apareció casi por casualidad una copia en Cuba. Las dos películas, que fueron realizadas en el anonimato, se exhibieron en marzo pasado en una restrospectiva de cine político latinoamericano del Festival de Cine de Mar del Plata e integran un ciclo de cine político argentino que está difundiéndose actualmente por el Canal 10 de Córdoba. Mientras se prepara para dirigir un nuevo largometraje, basado en la novela La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera, Nemesio Juárez dialogó con Página/12 y reconstruyó, después de más treinta años, aquel fragmento de historia registrado para siempre por el cine.
–¿Qué se propuso el Grupo de Realizadores de Mayo cuando comenzó a registrar las imágenes para el film Mayo de 1969. Los caminos de la liberación argentina?
–Fuimos un grupo constituido por nueve directores, autoconvocados por los acontecimientos del Cordobazo. Quizás la principal virtud de esta película fue que intuimos, mientras estaban sucediendo los acontecimientos, que algo central en la historia argentina se estaba produciendo y que teníamos que dar testimonio de ello. Ese grupo decidió testimoniar el Cordobazo y, al mismo tiempo, mantener una unidad de tratamiento, pero con una absoluta libertad en cuanto a cada uno de los temas que cada uno elegía o tomaba para expresar la diversidad que tenía el hecho. Ese film circulaba clandestinamente en los circuitos donde circularon también La hora de los hornos y otros materiales.
–¿Qué temáticas abordaron los realizadores en cada uno de los fragmentos?
–Octavio Getino hizo dos fragmentos. En uno de ellos trabajó fundamentalmente sobre la confluencia obrero-estudiantil en el Cordobazo, un hecho inédito porque en nuestro país eran dos clases que habían estado enfrentadas durante muchísimo tiempo en la historia argentina y coincidieron durante esas jornadas. Humberto Ríos realizó una crónica cotidiana detallada, parte por parte, de los acontecimientos del Cordobazo. Pablo Szir, un cineasta desaparecido, hizo una de las películas que tuvo probablemente el mejor tratamiento formal: se trataba de un militante que regresaba a Córdoba después de producido el Cordobazo y recorría los lugares de los acontecimientos. Jorge Martin “Catú”, un gran animador, quizás el hombre de cine animación más importante que tuvo la Argentina, hizo otro de los fragmentos, aunque no recuerdo cómo era. También participó Mauricio Berú. Rodolfo Kuhn hizo uno que se llamaba algo así como “¿Qué dirá el Santo Padre?”. Tenía un tratamiento muy irónico y estaba basado en una canción del momento. Rubén Salguero, un hombre que venía de hacer cine publicitario, hizo otro de los episodios aunque no me acuerdo cómo era. Y Eliseo Subiela hizo otro. Eliseo tomó la estructuradel programa televisivo “Doña Petrona de Gandulfo”, que enseñaba recetas de cocina, y aplicó el esquema contando los ingredientes sobre cómo se hacía una bomba molotov, con mucho humor.
–¿Y el suyo sobre qué era?
–Yo abordé el análisis del rol que jugó el ejército durante el Cordobazo. Fundamentalmente tratado como un teorema en el sentido de que tenía una tesis, una hipótesis y una resolución. La tesis era la idea que el ejército tenía de sí mismo en aquel momento, que decía que no estaba para la represión indiscriminada. Tomé elementos del día del ejército y del discurso del general Lanusse como tema central. Después, su función real, es decir, el enfrentamiento en el Cordobazo y la entrada del ejército en Córdoba. Y finalmente planteé qué opciones había para que se resolviera esa problemática. En ese momento la película, como todas, adolecía de los defectos y las virtudes de nuestra época y de nuestra generación. En ese sentido, mi fragmento también termina haciendo una especie de llamado a la posibilidad de que hubiera un ejército que retomara una línea sanmartiniana dentro de sí mismo. Y culminaba diciendo que si no adoptaba esa posición sanmartiniana iba a ser derrotado por otro ejército que iba a ser el ejército del pueblo. En ese momento no había organizaciones armadas.
–¿Cómo se realizaron las filmaciones?
–Tuvimos una gran colaboración por parte de muchos cameramen de televisión, que registraban los sucesos del Cordobazo y que, poniendo en riesgo sus propios trabajos, nos copiaban esos materiales para que nosotros, como queríamos en aquella época, cambiáramos el signo de la comunicación de esos materiales. No sólo hacían las copias sino que, a veces, hasta nos procesaban los materiales que nosotros mismos filmábamos. Y como la película era realizada en la absoluta clandestinidad teníamos que trabajar en los laboratorios en horas nocturnas. En general, no podíamos hacer mezclas. Por eso los distintos fragmentos de esta película tenían una sola banda como, por ejemplo, la mía. Es decir, donde había música no podía haber ni una voz en off ni sonido ambiente. Era también un desafío en el armado. Y como no podíamos mezclar ni trabajar con la moviola y con los parlantes abiertos, la puesta de música y la sincronización de la música con las imágenes era casi hecho métricamente para poder encontrar los sincronismos.
–También su hermano hizo un documental sobre el Cordobazo, ¿qué semejanzas tenía con el suyo?
–No era parte del mismo trabajo. Sí había una gran confluencia también en cuanto a que el Cordobazo nos había convocado. La película de Enrique se llama Ya es tiempo de violencia. Es un documental de 45 minutos con testimonios fundamentalmente de (Agustín) Tosco, cosa que no tienen el resto de los documentales. Quizás es una película que se adscribe mucho más específicamente y políticamente dentro de lo que era el movimiento en Córdoba. Fueron dos trabajos paralelos, compartimos muchos materiales. Es un exponente más. Las dos son las experiencias que se hicieron sobre caliente en los momentos del Cordobazo. La de mi hermano, a diferencia de la otra, se salvó porque hay una copia en la Cinemateca Cubana. Entonces, logré traer después un master Beta y hacer copias. Esa se conservó entera.
–Su fragmento es el único que se conserva de Mayo de 1969. Los caminos de la liberación argentina.
–Sí, es el único. Se ha perdido casi la totalidad de la película. Este fragmento se salvó porque yo lo guardé. Sería la copia A. Cuando vos hacés una película, la copia A es la primera copia y es la que te sirve para hacer las sucesivas correcciones para las copias siguientes, que son las mejores. El original también se perdió, no existen los negativos. Yo creía que había una copia en Cuba, como en el caso de la de mi hermano, pero no apareció o se perdió. El rastreo posterior no dio ningún resultado.
–¿Los rollos fueron secuestradas o se perdieron?
–Acá concurren aspectos que uno no puede determinar. En algunos casos cayeron en operativos. La mayor parte fue así. En otros, yo pienso que si había alguna gente que lo llegaba a tener en la época del Proceso, los habrá destruido. Y algunos se pudieron llegar a perder. Quizás alguno aparece en algún momento. Esas cosas pueden pasar. Me comentaban los miembros de Cineteca Vida que compraron un paquete, que no sé quién lo tenía, y apareció mi primera película Los que trabajan, que yo había perdido hacía tiempo.
–¿Qué semejanzas encuentra entre la manera en que hacía cine el Grupo de Realizadores de Mayo y las actuales como, por ejemplo, el Grupo Ojo Obrero, Grupo Primero de Mayo, Grupo Contraimagen, Grupo Video y Adoquín, etc.?
–Hay similitudes y diferencias. Nuestras expresiones de producción eran más costosas. Hoy se ha democratizado el hecho de poder comunicarse y expresarse a través del medio audiovisual. Mucha gente tiene cámaras de video que les permiten comunicarse a través del lenguaje audiovisual. Eso implica una gran posibilidad de acceso inmediato a la expresión. Nosotros no lo teníamos. Algunos teníamos cámaras 16mm, pero eran muy costosas. Era muy complicado el proceso posterior, involucraba muchas cosas a nivel casi industrial, diría. Había que procesar en laboratorios, lo cual incidía también en el carácter necesariamente silencioso de la actividad, clandestino y anónimo. Y por otro lado, sin menospreciar el coraje de los jóvenes de hoy, nosotros arriesgábamos también mucho en esas épocas. Eran tiempos de una gran persecución y de mucha dureza en esa persecución: en la tortura, en la desaparición, etc. Hoy todavía se filma, entre comillas, en un ámbito democrático. Por lo menos, uno puede exigir las garantías que da la democracia. En esas épocas no había ninguna garantía.