“Me falta algo cuando no escucho música, y si escucho música, entonces empieza realmente a faltarme algo.
Esto es lo mejor que sé decir acerca de la música.”
Robert Walser, en Las composiciones de Fritz Kocher

Michel Tournier, en El árbol y el camino (ed. Alfaguara), hace algunas preguntas muy simples acerca de la música: “De todas estas innumerables horas pasadas en compañía de Johann Sebastian Bach o de Claude Debussy, ¿qué es lo que queda? Está claro que tamaña cantidad de tiempo consagrado a cualquier otra cosa –chino, astronomía, dominó o prestidigitación– habría hecho de mí un maestro en la especialidad. ¿Dónde está el fruto por tanto? ¿Para qué han servido tantas y tantas horas de audición? ¿Y en qué, por ejemplo, gana una obra literaria con la presencia de la música?”.

Para Tournier, una especie de rivalidad se juega entre la música y las letras. Otras opiniones van en esa dirección. Victor Hugo se sublevaba y decía: “Prohibido colocar música a lo largo de mis versos”. Otra frase de Tournier lo ilustra ejemplarmente: “Así, uno de los resortes principales de la dinámica musical es la creación de una ausencia, de una presencia al revés, en hueco, de una necesidad cada vez más imperiosa de lo que va a seguir”.

Ese estilo de relatar algo de la experiencia de escuchar música invita a que dediquemos un tiempo a recoger impresiones subjetivas acerca de la audición de la música. Brad Mehldau, pianista de jazz y compositor, dice en el programa que se adjunta en su CD Elegiac Cycle (el lector puede ir a la página http://soportablehorror.blogspot.com y pulsar el enlace correspondiente: verá el texto y escuchará la música) que uno de los aspectos del arte más atractivos para él es la “manera aparentemente mística de elevar la vida de todos los días, trascenderla, al otorgarle belleza. Estar expuesto a nueva música o nueva literatura es algo que requiere un detalle”. Para Meldhau –y esto es lo importante– el encuentro con la música nunca es un descubrimiento, sino al contrario, es “la confirmación de alguna cosa compartida entre el compositor y yo, sentimientos traslapados, si pudiera decirse. Resulta algo así como la constatación de un parentesco, un “ése eres tu”, una celebración entre el artista y el espectador, a la manera de un “partir juntos el pan”.

El arte le habría permitido a Brad Meldhau, en la infancia, ponerse en contacto con algo del orden de la muerte pero de una manera francamente tangible. Tocar una “eternidad” que no es la del tiempo, sino la de aquello que no cambia. Está allí, y estará. Pasar por el lugar común de la vida y de la muerte. Esa especie de exaltación que acompaña en ocasiones a la música no tiene nada que ver con la moral, sino con la confirmación de la brevedad de la vida y de la apariencia de eternidad del arte. Escuchar una música que nos produce un shock o un deslumbramiento o un impulso en ocasiones desenfrenado por escuchar más –comenta Meldhau– viene a ser que “comenzamos a sentir la mortalidad”. La música no representa el tiempo, sino que avanza a través de él. Es cuando el cuerpo experimenta ese cosquillleo, las tripas se mueven, y por esa razón Meldhau grabó el ciclo de elegías, una serie de improvisaciones en la línea de Rilke cuando decía que “nuestra percepción de la belleza es solamente el comienzo del terror”.

La improvisación tiene algo efímero, que una vez tocado se desvanece, y ésa es su fuerza mortal (Meldhau incluso sostiene que la música celebra ironía). El horror y la belleza no vendrían a ser dos polos opuestos de lo estético: uno linda con la otra en una siniestra vecindad.

Es muy habitual hablar acerca del “lenguaje musical”. ¿En qué la música sería un lenguaje? ¿Y si (no) lo fuera, qué es, cómo está estructurada? Continuando con Meldhau, él propone que la música sería “un medio de expresión completamente en el abstracto”. Se puede sostener que la música exprese, que sea ese medio una forma apta para expresar... ¿qué? ¿La música sería un lenguaje sin palabras, y seguiría siendo un lenguaje? Lo que podemos asegurar es que la música pareciera no necesitar referirse a algo por fuera de ella misma para sostenerse, acercándose así a la clásica definición de signo lingüístico de Ferdinand de Saussure: el signo no requiere, para su funcionamiento, que esté presente algún referente en el acto de significación; se basta a sí mismo, en la medida en que es lo que todos los otros signos no son; como si estuviera constituido como un fragmento que contiene al resto sin ser idéntico a él. Forma y contenido son aquí casi parámetros indistinguibles y en música no parece que hubiese lugar alguno para el par objetivo versus subjetivo.

Otro punto de vista es aquel que propone en su autobiografía el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim. “La música no sólo expresa las emociones existentes en los seres humanos, sino que es en sí misma una creación humana que pretende imitar a la naturaleza en su más profundo sentido” (Una vida para la música, ed. Javier Vergara). La música tendría, según él, la capacidad de trascender las relaciones emocionales e incluso de estar al margen de ellas. Pero lo que más lo atrajo de la música –dice– fue su particular temporalidad, que no se encuentra en ninguna otra arte. “En la música hay algo inexorable.”

Esa inexorabilidad estaría ligada a algo inflexible, a una dureza implacable, una insensibilidad que se tiñe a veces de fatal. En la música habría algo –no identificado– que se opondría a cualquier tipo de ruego. No hay palabra que la convenza.

Por otro lado, una interpretación musical es algo que solamente existe mientras se toca el instrumento. Cada interpretación es algo totalmente inédito, inaudito, ya que el sonido no se puede mantener indefinidamente: en algún momento hay caída, surge el silencio.

“La música es una parte esencial de mi vida”, dice Barenboim, en tanto lo ha reconfortado y le ha permitido aproximarse a la idea de la muerte, una facultad que no es espontánea en el ser humano. El silencio es lo que está antes y después de la música. No hay saber –recuerdo– acerca del antes del nacimiento, como tampoco lo habrá para el después de la vida. Entonces, la vida es algo que se emparienta con la música en tanto está entre dos silencios, es decir, “entre dos muertes”.

“No hay mejor evasión en la vida que la que se logra a través de la música, como tampoco hay mejor manera de entender la vida que a través de la música”, agrega Barenboim. En esa evasión (evasión de qué de la vida) y en ese entender (qué de la vida) no parece que hubiera mucho espacio para algo más. Barenboim confiesa que aquello que se recibe de la música tiene que ver con el sonido, la manera en que el músico puede controlar el sonido, la emisión, sostener el sonido en el mismo nivel, algo tan difícil como mantener en el aire un objeto venciendo la ley de la gravedad. “He experimentado algo parecido al dolor físico cuando se deja que la frase (musical) concluya sin guardar relación alguna con la parte precedente o con la que viene después.” Las notas también sufren de agonías.

Además, Barenboim considera que la música es pensamiento; las notas están organizadas de manera que tengan una “relación recíproca”. Sin embargo, continúa, la expresión en música es la creación de algo que el sonido no posee intrínsecamente. Es la cualidad embriagadora de la música. Barenboim se apoya en Spinoza para comentar que una frase tiene su sitio en la composición musical de la misma manera que cada ser humano tiene su lugar en el universo. En Spinoza, la felicidad es el conocimiento del lugar que se ocupa en el universo.

Baremboim advierte que “en la música no existe una separación entre pensamiento y emoción, entre racionalidad e intuición; todos esos elementos constituyen una unidad. Einstein dijo que lo más inexplicable del universo es que es explicable. Se podría casi parafrasearlo diciendo que lo más explicable de la música es que es inexplicable. Después de toda observación y análisis, siempre hay un elemento que sigue siendo incomprensible. En eso estriba para mí el carácter trascendental de la música”.

En el cuerpo, en el sexo

¿Cómo se las arregla el lenguaje para decir algo acerca de la música? Con pobreza y dificultad, con el auxilio del adjetivo. El adjetivo es el muro imaginario con el cual el sujeto se protege de una pérdida que siente que lo amenaza; hay que asegurar que aquello que se escucha no termine destruyendo las pocas y necesarias certidumbres. ¿Se puede hablar de la música sin adjetivos?

La música es y no es un lenguaje que juega en el interior del cuerpo, en el sexo, en el vientre que late. Hay momentos en que se pierde la distinción entre compositor, intérprete y auditor: todo auditor ejecuta lo que escucha. El cuerpo, con la música habla, declara. Habla para no decir nada. Es una palabra no lingüística sino corporal. Roland Barthes lo dice así: “Las figuras del cuerpo que son figuras musicales no me resultan fáciles de nombrar. Para llevar a cabo esta operación es necesaria la capacidad metafórica (¿cómo explicar mi cuerpo sino con imágenes?) y esta capacidad puede fallarme en algún momento: algo se agita dentro de mí, pero no encuentro la metáfora adecuada. Así me sucede con la Quinta Kreisleriana (de Schumann) que tiene un episodio (más bien un acontecimiento) que me obsesiona pero cuyo secreto corporal no acabo de penetrar: se inscribe en mí, pero no sé dónde: ¿en qué parte, en qué región del cuerpo y de la lengua? En cuanto a cuerpo (en cuanto a cuerpo mío), el texto musical está agujereado de pérdidas: lucho por hallar un lenguaje, una denominación: ¡mi reino por una palabra!, ¡ah, si supiera escribir! La música sería, pues, lo que lucha con la escritura”

Y agrega: “En la música (...), el referente es el cuerpo. El cuerpo pasa a la música sin otro relevo que el significante. Ese pasaje –esa transgresión– hace de la música una locura: no solamente la música de Schumann, sino toda música. Con relación al escritor, el músico está siempre loco (y el escritor, él, jamás puede serlo, ya que está condenado al sentido)”.

Para dar con ese secreto corporal que promueve Barthes, es inútil el recurso de la metáfora. Y esto es lo más interesante de su apuesta: en la falla, en la imposibilidad del recurso a ese aparato lenguajero que es la metáfora, el cuerpo puede mostrarse como extraño al nombre. Barthes cita a Ricardo III y su grito implorando un escape cuando todo ya está perdido.

El cuerpo se presenta entonces como aquello que forma una especie de lastre y del cual no es posible sacárselo de encima. Nunca se escucha música sin el cuerpo. Y allí mismo es donde hace su aparición la locura.

La música funciona como un buen lastre para no derivar más de la cuenta, cosa que en general los adolescentes confirman por el uso incondicional que hacen de la música. Diríamos, con Barthes, que el escritor se debe plegar al sentido pero esa condena no se le aplica al músico.

Simulacro de un lenguaje, rito de una agonía de la significación; se aloja en la raíz del cuerpo que no aloja el lenguaje, raíz de la sublimación. La voz musical, esa que canta sin que necesitemos saber lo que dice, rechaza lo edípico. Hay una especie de fricción entre la lengua y lo musical. La música no vacila, ni desplaza, ni metaforiza. ¿Inhumana tal vez?

* Psicoanalista. Texto extractado de El soportable horror de la música, de reciente aparición (ed. Letra Viva).