Escrita por el irlandés Martin McDonagh, varias veces premiada –obtuvo el Lawrence Olivier, el Drama Critic Circle Award a la mejor obra extranjera y varias nominaciones a los Tony–, The Pillowman (El hombre almohada) fue estrenada en 2003 en el Royal Nacional Theatre de Londres para sumarse luego al circuito de Broadway, protagonizada por Jeff Goldblum y Billy Crudrup. Interpretada por Pablo Echarri, Carlos Belloso, Carlos Santamaría y Vando Villamil, bajo la dirección de Enrique Federman, la obra sube a escena hoy en el teatro Lola Membrives (Corrientes 1280). La historia sucede en los ’70, en un país totalitario supuestamente ubicado al este de Europa: así, sobre un fondo de opresión e intransigencia, ocurre la detención de un artista cuestionado. Precisamente, la acción de la obra comienza durante el juicio al joven escritor Katurian (Echarri) y su hermano, el espástico Michal (Belloso), ambos sospechados de estar implicados en una serie de asesinatos a niños, los cuales tienen un asombroso parecido a los que ocurren en sus cuentos de ficción. Este interrogatorio (el detective y el policía son Santamaría y Villamil) da pie al desarrollo de una gran cantidad de historias –narradas, leídas, actuadas y hasta filmadas–, cuya común característica es el humor negro.

En la entrevista con PáginaI12, Belloso y Federman (quienes ya habían trabajado juntos, ver recuadro) conciben a la obra como un mecanismo sin filtro, una obra muy influida por los medios de comunicación, a partir de la cual el propio espectador tiene que elaborar una mirada ética. “Si uno la cuenta, se torna insoportable”, afirma el director. “Tal es el grado de humor negro que tiene.” El actor agrega: “La religión, la eutanasia, la violencia familiar; todos los temas están expuestos y desmenuzados a través de un mecanismo dialéctico, pero nunca se dice qué está bien y qué está mal, sino que se plantea el tema del ser humano, que siempre parece que puede ser peor de lo que es...”

–Ustedes ya trabajaron juntos en dos obras. ¿Decidieron reunirse para este proyecto?

E. F.: –En realidad, fui convocado por el productor Daniel Grinbank con el elenco armado y todos los rubros ya decididos. A la obra yo ya la conocía y me había interesado mucho; me parece muy distinto este proyecto a otros emprendimientos comerciales, por la comicidad tan especial que propone, por los temas que toca.

C. B.: –Coincidió que me propusieran este personaje con que se paró un proyecto mío: estaba trabajando sobre la figura de Lon Chaney, actor mudo de la década del ’20. De no haber sido así, yo nunca postergo algo que tengo entre manos. Este personaje es un espástico que ha tenido una vida muy castigada, por una historia de maltrato familiar.

–¿La obra despliega un ciclo de historias?

C. B.: –La obra es el interrogatorio al escritor y a su hermano. Y a partir de esa situación se pone en escena una infinidad de cuentos, narrados, actuados o filmados. Muchos son ficciones, otros se supone que son autobiográficos. Se trata de un thriller, un policial con un sentido político. En una sociedad totalitaria se cuestiona la literatura de este personaje. Y esto da lugar para hablar de muchísimos temas: de la discriminación, la eutanasia, la violencia familiar, la realidad y la ficción.

–Parece que lo subjetivo, el ver la propia historia reflejada en el arte, es uno de los temas centrales en la obra...

C. B.: –Para mí la realidad y la ficción son incomparables. La ficción puede complementar o a veces reflejar la realidad, pero no pueden ser comparadas porque apuntan a cosas distintas. Y en la obra se ve esa diferencia. Porque hasta la autobiografía es subjetiva, porque no sigue la realidad sino que la transforma.

E. F.: –Lo que el escritor busca es que se pongan a salvo a sus cuentos, aun cuando vayan a matarlo.

C. B.: –Elige lo que haría cualquier artista. Como diría Malraux –y esto póngalo porque queda muy fino (risas)–, el artista siempre quiere dejar una huella...

E. F.: –Aunque a mí me interesa más que el artista anteponga la obra a sus necesidades narcisistas.

C. B.: –Lo que digo es que el artista, que siempre trabaja con su subjetividad, es natural que defienda lo suyo, que luche por preservar su propia huella.

–¿Creen que existe en la obra una crítica a los sistemas autoritarios de gobierno?

E. F.: –Si la hay, es una crítica muy primaria, porque hay una mirada casi burda a los regímenes autoritarios de Europa del Este, como se daría en el Superagente 86 con la organización Kaos.

C. B.: –Más allá de lo político, la mirada sobre lo social es lo más interesante. El autor quiere hablar de la libertad y elige hacerlo en una sociedad totalitaria para que ese tema se discuta más a fondo. Es más extremo hablar así de ese tema que hacerlo en una sociedad democrática.

–¿Cree que no hay autoritarismos en democracia?

C. B.: –Es cierto que los sistemas pueden parecerse mucho. Una mala democracia está muy cerca de un sistema autoritario. Nosotros mismos tenemos una democracia que tiene muchas trampas. Yo la veo muy desmañada, que tiene puntos de contacto con regímenes políticos autoritarios, con fuerzas de choque a ojos vista. Borges decía que no usaba ascensores y sí escaleras porque la escalera “está totalmente inventada”. Bueno, creo que nosotros no tenemos una democracia “totalmente inventada”.

E. F.: –Desde el punto de vista de la teatralidad, sirve más que la acción se desarrolle en un país “de malos”. De allí se pueden desprender otras lecturas. pero en principio la obra repite el modelo que todos tenemos del cine o la literatura, en el que “los malos” son siempre los que están en el Este.

–¿Cómo se da el tema de la discriminación?

C. B.: –Hay una confrontación de discursos permanente sobre lo que es diferente. Aunque a mi personaje le falla la motricidad fina, tiene una lógica que al hermano le falta. Hay muchos aspectos de la realidad que el escritor no ve y a los que accede por el hermano que es “diferente”.

–¿Cómo definir el humor de Pillowman?

E. F.: –Es humor negro y muy fuerte. No es nada habitual que una obra como ésta vaya al circuito comercial. Este humor se da porque se ponen juntas instancias muy extremas y por saturación, esto produce la risa. Hay un gran cinismo y contar partes de la obra puede ser intolerable. Pero en Doctor Peuser ocurría lo mismo. También en No me dejes así trabajé pensando en generar risa desde situaciones extremas.

C. B.: –Para mí el humor negro tiene que ver con una risa que moviliza el sistema nervioso, y esto sirve para que no se atrofie. Este es un material dicho en bruto en la cara de un espectador que tiene que bancárselo. Hay una corriente en Inglaterra que está generando estas obras que calan hondo, muy influidas por los noticieros y los medios de comunicación. Es como si no tuviesen un filtro. Es el teatro que a mí me conmueve: el que mira tiene que elaborar una ética a partir de lo que está viendo. Parece que el ser humano siempre puede ser más terrible de lo que es. Todos los temas están expuestos y desmenuzados a través de un mecanismo dialéctico. No se dice qué está bien y qué está mal. Se plantea el tema del ser humano y esto nos viene bien porque estamos perdidos, sin brújula.

–¿Por qué la obra se llama así?

E. F.:– Pillowman es un personaje que ayuda a los niños para que mueran antes de que tengan que soportar una vida de sufrimiento.

C. B.: –La “muerte almohada” o “muerte blanda” debe ser parte de una mitología que existe en relatos tradicionales de carácter filosófico o metafísico...

E. F.: –Sabemos que esto suena tremendo, pero verlo, a la vez, es muy divertido.