“No hay más que un millón de herreros forjando cadenas para los niños que han de venir. No hay más que un millón de carpinteros que hacen ataúdes sin cruz. No hay más que un gentío de lamentos que se abren las ropas en espera de las balas...” Este es apenas un fragmento de Grito hacia Roma (de Poeta en Nueva York) que, a su manera, dirá un personaje en escena recordando al Federico García Lorca que ya a los veintitrés años había escrito “si muero, dejad el balcón abierto”. Palabras y metáforas como aquellas del poeta se constituyen en eje de La sombra de Federico, obra que tras la première de anoche se ofrece hoy al público en la Sala Casacuberta del TSM. Cuenta con dos autores y dos directores. Ellos son el dramaturgo Eduardo Rovner y el filólogo español César Oliva, quienes recortan de modo sintético y preciso obra y vida del poeta que nació en Fuentevaqueros el 5 de junio de 1898 y murió asesinado el 19 de agosto de 1936, en Viznar (Granada), después de un mes de comenzada la Guerra Civil (el 17 de julio), con el levantamiento del general Francisco Franco. De esta puesta de los directores Hugo Urquijo y Adelaida Mangani surgen evocaciones sobre el apresamiento y muerte del poeta, siendo Mangani quien aporta a la trama su experiencia titiritera y quien entre sus numerosos trabajos realizó dos recordadas puestas con títeres junto a Rovner: Tinieblas de un escritor enamorado y la pieza para niños Teodoro y la luna. Sobre La sombra...

Rovner memora su encuentro con el profesor Oliva en la Universidad de Murcia y la invitación a transformar en pieza teatral un texto alusivo a Lorca. Imaginar que el poeta regresa a modo de sombra que exige saber la razón del asesinato era natural para este autor que advierte en la prosa del granadino y en poemas como “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino a Sevilla”, una premonición sobre el final de Lorca. Fue así que se inició una escritura a dos puntas en la que Rovner sigue destacando la destreza de Oliva (también director) para las transiciones escénicas.

A este sustento teatral se sumó un riguroso trabajo de investigación en el que es posible rastrear los estudios hechos por prestigiosos hispanistas, como el británico Gerald Brenan, el francés Claude Couffon y el irlandés Ian Gibson, pioneros en la mención de los nombres de los asesinos y sus fanfarronas confesiones, y de los asesinados junto a Lorca (los banderilleros anarquistas Francisco Galadí Melgar y Joaquín Arcollas Cabezas, y el maestro Dióscoro Galindo González). En los textos de Gibson se alude al temor de Lorca ante la muerte y a la existencia de una carta dirigida a su padre Federico García Rodríguez, en la que le pide entregar una cantidad de dinero para salvar su vida. Pedido que el padre cumplirá sin saber que el poeta ya había sido fusilado. Volver sobre aquellos últimos momentos implica no desatender las contradicciones, entre otras las discusiones que señala Mangani referidas a los Rosales, una familia falangista con la que el poeta mantenía relaciones amistosas y en cuya casa buscó refugio (era amigo del poeta Luis Rosales). Esto no impidió que fuera arrancado de allí con gran despliegue de fuerzas el 16 de agosto de 1936.

–Han circulado muchas historias sobre la vida y obra de Lorca. ¿Las tuvieron en cuenta?

Eduardo Rovner: –César Oliva sabe muchísimo sobre Lorca y eso ayuda a ubicarnos. En este momento, Oliva dirige un proyecto para revivir La Barraca, el teatro de títeres con el que Lorca recorrió España. La sombra de Federico es resultado de ese conocimiento, de la debilidad de Oliva por La Barraca y los retablos; y el de mi debilidad por el más allá.

–Que años atrás manifestó junto a Adelaida en Tinieblas de un escritor enamorado, algo así como la recuperación del amor en el más allá.

Adelaida Mangani: –El regreso después de la muerte es un tema muy presente en Eduardo. En muchas de sus obras hay una obsesión por instalarse en el más allá, o volver del más allá.

–¿Qué se necesita para escenificar esos retornos?

E. R.: –Adelaida entiende lo que quiero decir en mis obras, por eso es normal que se las dé a leer. Ella fue la que me dijo que éste era un trabajo para actores y títeres. Lo consulté y hubo acuerdo.

A. M.: –La obra plantea tres planos que son, en conjunto, una pista de despegue para resolver las evocaciones de Lorca y darles carácter teatral a los fragmentos de textos, en los que –como dice Eduardo– parece presentir su final. Esos episodios de muerte debían aparecer en un nivel de representación distinto y a través de imágenes que no fueran humanas. Otro tanto pasaba con los poemas dichos en las transiciones o en mitad de las escenas recordados por la sombra y en los símbolos que surgen de esos poemas.

–¿Esto supone un trabajo previo con los titiriteros?

–Sí, hubo un proceso de elaboración. Les fui acercando los poemas y materiales a los que ellos podían interrogar desde la propia vivencia. Así surgieron algunos de los objetos presentes en el espectáculo, como los pájaros blancos, símbolo de alegría y vuelo liberador, y los pájaros negros, signo de muerte o de irrupción de la Guardia Civil. Otros símbolos son los de la españolidad, los abanicos por ejemplo, que son enormes y se convierten en fusiles. Lo español está también en el vestuario. Para los actores utilizamos tonos que van del color crudo al marrón; los titiriteros visten de negro y los personajes-títeres lucen una vestimenta colorida. Estos son protagonistas de las secuencias más luminosas, menos realistas.

–Tampoco olvidan a los simbólicos gallo negro y gallo rojo...

A. M.: –Nos pareció bueno introducir un fragmento de la letra de esa canción (“cuando canta un gallo negro es que ya se acaba el día; si cantara un gallo rojo, otro gallo cantaría”). En otro momento, en el vuelo de los pájaros negros, utilizamos “Anda jaleo, jaleo”, una canción tradicional musicalizada por Lorca. Las canciones resuelven el problema de pasar de un estadio a otro, como el de los monólogos a la relación que establece la sombra con el público, y las escenas en que Federico oficia de narrador de la historia que está transcurriendo. El trabajo de los titiriteros es complejo, además de manejar títeres componen a los espíritus que rodean a la sombra que viene del más allá e introducen los objetos que acompañan a los personajes: los instalan y retiran jugando con los tres niveles que hemos concebido para la puesta: el sobrenatural, el real y el de las evocaciones. Pensé que se podía trabajar todo el material de manera surrealista.

E. R.: –Estas transiciones son brillantes porque agilizan los momentos en los que es necesario utilizar un texto largo.

A. M.: –Tanto a Hugo Urquijo como a mí nos interesó escapar de los planteos realistas y buscar un espacio neutro como sostén de cada una de las escenas, que son diferentes y tienen multiplicidad de sentidos. El espacio debía ser abierto, limpio, para que cada momento fuera construido por el juego de luces y el elenco, que es numeroso: tenemos trece actores y dieciséis titiriteros, todos muy comprometidos.

–En la obra se habla de muerte y presentimientos de muerte. ¿Se puede prescindir de esos temas en un momento histórico, social y político de barbarie?

E. R.: –No, pero creo que en el teatro hay que tratar todo eso a través de metáforas.

–¿Incluso cuando se trata de un tiempo cercano?

E. R.: –Sí, porque ¿a quién se le escapa que hablar de Lorca es hablar de nosotros? A mí no me interesa subrayar esa lectura.

–En principio, al menos, habla de España, que tuvo su Ley de Amnistía en 1977 y que en muchos casos generó impunidad...

A. M.: –Como dice Eduardo, no es necesario subrayar. Mi experiencia con quienes vinieron a los ensayos fue que vieron la obra como muy actual, porque pone en presente temas relacionados con opresores y oprimidos.

–¿Cuándo nació en ustedes el interés por García Lorca? En su caso, Adelaida, llevó varias de sus obras a escena: Mariana Pineda, El amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín...

A. M.: –Es algo de familia. Las canciones de cuna eran para mí “Los cuatro Muleros”, “Los Pelegrinitos”, “La morilla de Jaén”, “Anda jaleo, jaleo” ... Canciones que después canté a mis hijos hasta que fueron bastante grandes. Por algo uno me salió músico. También porque cuando empecé a estudiar teatro, a los diez años, me incluían en obras de Lorca, Bodas de sangre, por ejemplo. Puedo decir que crecí con Lorca.

E. R.: –Yo lo conocí de grande, porque de chico me cantaban en ruso. Los cuentos que me leía mi viejo eran textos de Alexander Pushkin, Anton Chéjov... Por supuesto, no entendía nada. Para mí eran música. Cuando leí a Lorca me impresionó su libertad, y no me refiero a sus últimos textos, que se conocieron tarde por la censura, sino a obras muy divulgadas, como Bodas de sangre. Me cautivó su libertad. Leyendo una frase de Nietzsche la relacioné con ese coraje de Lorca. Nietzsche dice que uno debe aprender a escuchar los ladridos de los perros salvajes que tiene escondidos en el corazón. Pienso que Lorca los escuchaba.