Escrita en 1996 por el novelista, ensayista y traductor César Aira, la obra El mensajero toma una circunstancia precisa –una batalla decisiva para dos pueblos originarios, los vorogas y los mapuches– como excusa para hablar sobre el poder del lenguaje. Construida a partir del esquema de la tragedia clásica, la pieza es fuertemente paródica. Así, el cacique Cafulcurá aparece como un príncipe intelectual que reina entre su gente por obra de su dominio del lenguaje. Cuando la pieza comienza, el monarca se encuentra ensayando junto a las mujeres y dos hechiceros o “machis” una ceremonia para festejar un triunfo que, finalmente, no se produce. Recientemente estrenada en el Espacio Cultural Pata de Ganso (Zelaya 3122), la obra cuenta con la dirección de Ita Scaramuzza y la dramaturgia y actuación de Alfredo Rosenbaum. El resto del elenco está integrado por Julieta Casado, Bernardo González, Ignacio Huang y Matías Tavolaro.

Para Scaramuzza y Rosenbaum, el autor no intenta exponer una teoría académica sobre el poder y el lenguaje, sino que expresa a partir de la obra un conjunto de ideas sin una organización precisa, “que tiene devaneos constantes, quiebres, y hasta lugares fuertemente contradictorios”, según observan en la entrevista con Página/12. Dentro de ese mundo representado –llamado en la obra “miniatura hablada”– están los que luchan y los que no son aptos para la acción física, como las mujeres, que aquí componen un coro. La mujer luego cobra protagonismo en el personaje de Rosaura, quien va a cuestionar el poder de Cafulcurá.

–¿Cómo es este “príncipe intelectual”?

Ita Scaramuzza: –Cafulcurá ejerce su superioridad sobre los otros a través del abuso de poder desde el lenguaje. Es él quien decide qué se nombra de una u otra manera, qué es real, qué no lo es. Y con esta habilidad discursiva, él determina las reglas del juego.

Alfredo Rosenbaum: –Sí, el dominio de Cafulcurá es el dominio del lenguaje, de lo simbólico. Desde allí construye su poder y se distancia de los otros.

–¿Cuál es la importancia del rol del mensajero, que es quien trae la noticia de la derrota?

A. R.: –La crisis de Cafulcurá surge en el momento en el que el mensajero llega y le roba el discurso. No es solamente que le quita protagonismo, sino que el mensajero llega y ocupa el lugar de dominio del lenguaje y por lo tanto el poder de construcción de ese mundo ficcional. Y lo hace armando una versión, un mundo de palabras opuesto al que Cafulcurá venía tallando, donde el cacique pierde el poder y donde la tribu es derrotada. Eso desata la furia de Cafulcurá sobre el mensajero.

–¿En qué términos se habla de lo real y lo simbólico en la obra?

A. R.: –Al memorizar el texto, nos fuimos dando cuenta de que la mayor parte de las asociaciones no son de ideas o conceptos, sino que son de tipo sonoro, es decir, son cadenas de devenires de significantes. Cafulcurá dice: “Hablar es hacer adivinanzas o juegos de palabras, no hay otra”. Por esa razón también fue difícil estudiar ese texto desde un lugar tradicional, hubo que estudiarlo casi como música en principio.

–¿A qué llama Cafulcurá “miniatura hablada”?

I. S.: –Es aquel lugar creado a través del lenguaje para establecer su dominio: lo propio como verdad y lo ajeno como cuestionable

A.R.: –La miniatura hablada es la ficción, o el modo en que Cafulcurá entiende su mundo: un mundo de palabras, de valores simbólicos, donde se intenta excluir permanentemente la acción, percibida como “lo real”. Pero es el mundo físico de la corte del príncipe, y al mismo tiempo es el mundo que el discurso mismo va constituyendo al decirse. Por eso la miniatura hablada es portátil. En realidad, la miniatura hablada es una especie de réplica, de icono de lo real, construido con palabras, con símbolos, es decir, una paradoja: un objeto hecho con elementos impalpables.

–¿Cuál es el planteo, en términos generales, que Aira elabora sobre lo lingüístico en la obra?

I. S.: –Es justamente esta imagen de la miniatura hablada la que da cuenta del planteo sobre el lenguaje en la obra. Aira habla del lenguaje, además, como factor de poder, de dominio sobre el otro y sobre el mundo, de la cualidad de poder cambiar de tema más rápido que el interlocutor, de la traducción como forma extrema de cambiar de tema.

A. R.: –En la obra está presente el tema de la traducción y la idea de que es imposible comunicarse a través del lenguaje entre culturas diversas. Entonces, la posición de un traductor –y recordemos que ése es el oficio de Aira– es siempre receptiva, siempre frustrante. El traductor trabaja sobre un imposible.

–¿Por qué Aira recurre al tópico clásico del mensajero asesinado a causa de las malas noticias que trae? ¿Es por lo mismo que incluye a otros elementos de la tragedia clásica?

A. R.: –El mensajero en la tragedia es lo que podríamos llamar un personaje-relato, alguien que entra a escena sólo para narrar acontecimientos, y no para actuar. Es un puro discurso encarnado en un actor. Eso le sirve a la obra para trabajar esta irrealidad, o mejor dicho, esta otra realidad que construye el lenguaje. El texto de Aira construye al resto de los personajes del mismo modo.

I. S.: –Al mismo tiempo Aira alude al destino, ya que el mensajero es un guerrero elegido por sorteo portador de noticias malas o buenas y de esto depende su vida. Y desde ahí está trabajando sobre la peligrosidad del lenguaje. Porque si bien el lenguaje son sólo juegos de palabras, al mismo tiempo su uso puede implicar la muerte. El otro elemento de la tragedia que Aira trae a su texto es el coro. Para la puesta reforcé su presencia a través de una instalación sonora y de una actriz que opera al modo de un Dj.

–¿Cómo está visto el mundo aborigen?

I. S.: –Aira lo muestra como una sociedad estratificada: la realeza, los guerreros, las mujeres y los machis que no pueden ir a la batalla. Me interesó mucho la posibilidad de mostrar al cacique quejándose de los suyos.

A. R.: –El mundo de los indios es para mí una excusa, más que el centro de interés de la obra. Aira afirma que es imposible tener una visión del mundo que no sea la del propio mundo. Dicho de otro modo, el mundo aborigen está traducido en términos del mundo blanco, y esa traducción, en tanto trabajo de lenguaje, hace imposible percibirlo.

–¿Qué función tiene la parodia en esta obra?

I. S.: –Extiende la noción del choque de culturas que hubo entre blancos y aborígenes a la noción más amplia de la discriminación como instrumento para ejercer la autoridad sobre los más débiles. Lo paródico también tiene la función de producir comicidad. El texto, y el espectáculo también, coinciden en una búsqueda de posiciones críticas a través del humor, que pude ser paródico, satírico, blanco o negro.