Es probable que el espectador de Yo en el futuro se sienta descolocado. Esta pieza de teatro-cine sobre gente que obsesivamente retrata y se mira y pretende que en el futuro otras personas las observen y a su vez se miren en una especie de rito en espiral parece difícil de aprehender. Su director, y también uno de los autores de esta puesta, Federico León, dice que éste es “un juego de espejos generacionales”, acaso una reflexión sobre el tiempo o un montaje sobre la acción de mirar. Quizá no adhiera a la idea del espejo quien descrea de la fidelidad de las imágenes o se pregunte qué hay detrás de la pequeña historia que se filmó o de la escena que se fotografió, y qué posibilidades hay de descubrir alguna otra situación en un plano menos visible, como sucede en el relato “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar. En todo caso, ¿cuál es la idea eje en esta obra de León y el equipo de creativos? Mostrar a tres personajes de alrededor de 80 años que desde niños manejaron una cámara registrando escenas de su vida y se filmaron mirando los materiales obtenidos, los primeros y los siguientes. Una aspiración sin freno convertida en recorte de historias que sus creadores vienen presentando en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, donde –señala León en diálogo con Página/12– “he visto y veo películas excelentes, programadas con un criterio interesante”. Cuenta que las filmaciones fueron hechas para una obra que se fue escribiendo junto con las imágenes. Es así que en escena una pianista intenta crear el clima adecuado a lo que vendrá, y que en el inicio es la proyección de un video “filmado por chicos de diez años a la salida de un cine y mostrado después en el living de una casa; escena que también es filmada y será nuevamente observada décadas después, cuando esos chicos son ya jóvenes que a su vez se filman”. Es ahí donde aparecen imágenes del público mirando a los actores, produciendo el efecto de “visión al infinito”. Y esto con cada escena. Puede decirse entonces que la obra alienta “el proyecto de tres ancianos que desean que tres niños y tres jóvenes intenten repetir parte de esos videos”, resume León.

–¿Una forma de recuperar lo perdido?

–Desde un principio estuvo presente la idea de plasmar una visión exhaustiva de un material existente; reproducir los videos con actores sobre eventos de hasta cincuenta años atrás; eventos intrascendentes, como una entrega de premios o un partido de básquet.

–¿Sabe de alguien con esta obsesión?

–Mi papá filmó toda su vida. Se compró la primera cámara de video que apareció. Es un apasionado del registro familiar.

–¿Esa es también una práctica suya?

–No saco fotos de ningún viaje. Nada.

–¿Por rebeldía?

–No, hablé mucho con mi papá mientras estuve haciendo la obra. Ahora que pasó tiempo, creo que esto tiene que ver en alguna medida con él.

–¿Le asombraba tanto registro?

–Nos filmaba y nos mostraba lo que filmaba. Tengo recuerdos de verme mirando un video donde yo tenía tres años.

–¿Eso puede ser angustiante?

–Todo es angustiante. En este proyecto todos los tiempos conviven en un solo tiempo, como la gente mirándose convive en algún momento en una imagen. El pasado está bien al fondo de esas miradas, en una especie de túnel del tiempo, sin embargo convive con el presente de la pianista que en escena toca el piano como si lo hiciera para sí misma en su vejez, en su juventud y cuando niña. Funciona a la manera de un juego de espejos y también como en los sueños. Para mí la obra tiene la lógica del sueño, o de la pesadilla. El espectador no tiene por qué entenderla inmediatamente. Creo mucho en la inteligencia de la percepción, y está bien que no todos la entiendan o que a todos no les pase lo mismo.

–¿Sucede con todas las artes?

–Sí, lo interesante es que emita algo que algunos van a recibir y otros no.

–¿Le importa cómo reacciona el público?

–Sí, acompaño la obra; voy a todas las funciones y veo cómo el público la va modificando. A veces permanece en silencio y otras ríe demasiado. Estando en la sala entiendo un poco qué hice. Este es un trabajo en el que no me reconozco enseguida y creo andar sobre un terreno poco firme. Es una creación muy ligada a la intuición, donde de pronto algo se aclara y entonces sé qué va y qué no. He luchado un montón por mantener una escena que después reconozco que no va. La obra tiene autonomía, y ésa es quizá la parte más angustiante. Entonces tengo que parar la ansiedad y escuchar qué es lo que necesita la obra.

–¿Tal vez porque se trata de una creación compartida?

–No, en general me pasa con todos los trabajos, muy espaciados unos de otros. Yo en el futuro se armó en tres años, e hicimos unas siete u ocho versiones. Fue el resultado de largas conversaciones con los otros autores para encontrar una manera de asociar actuación y filmación. Claramente, yo solo no habría podido hacerla. Otro punto importante era cómo transmitirla. Eso me mareaba. Nos ubicábamos en los años ‘70, mirábamos los ‘50... Nos guiábamos por dibujos, videos, libros de pinturas...

–Impresiona el grito del chico frente al piano: tiene algo de animal, de desgarro...

–Esa escena surgió en los ensayos. Este chico no es cantante, pero propuso ese momento musical. También ese aspecto fue complejo: teníamos que buscar actores que fueran irremplazables, como la pianista que camina y habla de una determinada manera. Estas mezclas las logramos con el aporte de los intérpretes y con lo que descubrimos en los ensayos. Me interesa esta diversidad y no llevar a todos los actores a un relato mío. Por eso parte del trabajo en los ensayos es conocer a las personas.

–¿Encuentra actores insumisos?

–No se da cuando todos están dispuestos al intercambio: hay escenas que nos pertenecen a todos y a ninguno. Veo la obra como un organismo vivo que va a seguir modificándose con la respuesta del público.

–Yo en el futuro se estrenó en mayo en el Festival de las Artes de Bruselas. ¿Cómo fue la devolución?

–No veo tanta diferencia en los públicos. Algo que aparece es la emoción y el reconocerse en parte de la historia.

–¿Prefiere que los espectadores se conecten con lo intuitivo?

–Me gusta que no puedan explicarme qué vieron, porque no es una obra digerida.

–¿Quién es ese “yo en el futuro”?

–Hay un montón de “yo en el futuro”. Muchos relatos se presentan al mismo tiempo y funcionan por reflejo o por asociación inconsciente, pero también hay en cada yo una voluntad artística de permanecer.

–Otro estreno suyo es el telefilm Entrenamiento elemental para actores. ¿De qué trata?

–Esta película (ver aparte) es parte de un proyecto de Canal 7 de hace dos años, cuando se convocó a un director de teatro y un director de cine. Es una realización con Martín Rejtman (Rapado y Los guantes mágicos) escrita por no-sotros y filmada en Canal 7 sobre un profesor de teatro para chicos que tiene un método muy particular de enseñanza. Los trata como si fueran adultos. Intenta una especie de escuela de vida y no le preocupa si están o no de acuerdo con su método. Está relacionado con un trabajo de yoga, más zen, de permanecer quieto en silencio; una especie de grado cero de actuación y mucho discurso teórico.

–¿Tuvo problemas con sus profesores?

–Elegí a mis maestros de teatro. Empecé a los quince años: una edad compleja. Había dejado el colegio industrial. Hubo una crisis ahí. Sentí que estaba eligiendo mi vocación y desde los primeros años de estudio mezclé actuación, dirección y escritura. Mis obras se basan en mis textos o surgen de un trabajo colectivo. En cine también: el documental Estrellas (de 2007) es una realización con Marcos Martínez, y no fue mi primera película, antes hice Todo juntos (2002), donde actué con Jimena Anganuzzi. En teatro la única obra que dirigí sobre textos de otro autor fue El adolescente, donde armé una dramaturgia con fragmentos extraídos de las novelas de Dostoievski.

–Una obra que resultó tan infranqueable como el mundo adolescente. ¿Qué le dejó como experiencia?

–No puedo decir ahora qué me dejó. Siento que soy un autor y director diferente en cada obra, aunque algunos encuentren alguna relación. Pasan muchos años entre una y otra, y para mí no es lo mismo Cachetazo de campo (de 1997), Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999), El adolescente (2003) que Yo en el futuro. Dostoievski creó personajes adultos que se comportan como adolescentes, por eso de ponerlos permanentemente a prueba, mostrarlos en situaciones límite y en estados muy “venosos”, donde todo es cuestión de vida o muerte.