En el centro de la escena de la última obra de Bernardo Cappa hay una carpa enorme rodeada de reposeras, una mesita de camping y la clásica Helatodo. Con La verdad (sábados a las 20 en Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556), Cappa demuestra una vez más que es de esos creadores que disfrutan de la potencia de los cuerpos en escena, tanto de los objetos como de los actores. En ese sentido es posible pensarlo cerca de directores como Claudio Tolcachir o Alejandro Catalán –a quien considera un referente–, que trabajan, como él, más a partir de los ensayos que de una idea previamente elaborada. “De lo que yo había propuesto al principio sólo quedó la carpa, que dio un efecto de realidad muy grande”, desliza Cappa, que abandonó su intención de meterse con el fútbol (es el hijo del DT Angel Cappa) sin que ello implicara una renuncia sino el placer de la sorpresa que encuentra en el teatro.

La verdad es una noche en la vida de dos escritores “de poca monta”, define Cappa. A la vera de la ruta, acampando, Hugo (Ricardo Tamburrano) y Luis (Christian García) están acompañados por Helena (Soledad Piacenza), la novia “calientapava” de uno de ellos, que coquetea con el otro y que en pleno campo camina arriba de unos tacos altísimos. Parte de lo jugoso de la obra es el tratamiento que se da al mundillo de la literatura o de los escritores “cualunques”: la competencia entre ellos, la búsqueda de reconocimiento y el estar condenado a vivir de otra cosa. “Para escribir tenés que dejar la fiambrería, Hugo”, le dice Helena a su pareja, un hombre de tan poco carácter que abruma. La noche se altera con la llegada de dos jóvenes de traje (Martín Bertani y Yamil Chadad) que dicen trabajar para una productora de televisión trasladando artistas y que piden ayuda porque falló el vehículo en que viajaban.

Cappa parece aborrecer la idea de un teatro que critique o denuncie. Dice que para eso está la televisión, y que su actividad es sinónimo de “multiplicidad de sentidos”. En eso influye mucho su manera de crear. “Parto de una imagen que puede generar posibilidades de actuación. Después, entre lo que los actores proponen y lo que digo desde afuera se genera una sana competencia y una dramaturgia, que puede quedar escrita o no. Me interesa producir una textualidad en el momento mismo en que se está produciendo la escena”, explica Cappa. “Me son estimulantes los ritmos, la expresión y el cómo estar en el espacio. La organización no es cómo deben ser las cosas o un principio rector, sino algo más dinámico, que se puede modificar. Y no sólo por gusto, sino también para convertir en forma lo que no nos habíamos dado cuenta de que estaba en juego”, concluye el director de obras destacadas del teatro independiente como Amor a tiros, Paciente jabalí o Pezones mariposa.

–En sus obras los mundos posibles se construyen a partir de códigos cercanos a la realidad (en el vocabulario de los personajes o en las posturas, por ejemplo) y situaciones disparatadas. ¿Ese cruce abre camino a la imaginación del espectador?

–Me gusta pensar que lo imaginario es infinito. Pero para acceder a lo imaginario partimos del lenguaje que denomina lo real, el único que conocemos. Sólo a partir de él podemos encontrar una fisura. Si de entrada presentamos lo extraordinario generamos sospecha. Cuando digo “posible” me refiero a la chance de acceder a un territorio. Todos tenemos la posibilidad de imaginar. La fantasía es diferente a la imaginación: apunta a un mundo imposible, donde manda un deseo cercano a la pulsión del dinero. “Me gustaría estar en Aruba donde siempre se es feliz”: eso es fantasía, porque es imposible estar en el mundo sin contradicción. Si uno presenta un mundo con la mayor cantidad de contradicciones tiene mayor posibilidad de acceso a lo poético.

–¿Cuáles son las contradicciones que plantea la obra?

–No es una obra que critique lo real, sino que para atraparlo toma los funcionamientos del lenguaje en la Argentina. Al cruzar la literatura y la televisión, plantea algo en torno a la ficción y la realidad y el uso político que se la da eso. La realidad es una ficción y la ficción es una manera de aprehender lo real. A su vez, permite la aparición de algo más: lo innombrable, que es lo poético. El teatro es un “darse cuenta ahí”. En la Argentina hay algo que yo llamo adicción a la mentira o a decir una cosa por otra. Todo es falso. Sin embargo, esa falsedad contiene una gran transparencia: es interesante cómo conviven. El teatro me permite tolerar la multiplicación de contradicciones infinitas y que parecieran no conducir a ningún lado.

–¿Pero eso cómo aparece en la obra?

–Los temas nos estimulan a inventar un lenguaje. No sabría bien cómo aparece eso en la obra. Hay ciertas formas que tienen que ver con lo nuestro, modalidades que son secretos incluso para uno mismo. Por ejemplo, la “psicopateada”: es una forma de ser argentina. También lo son la demanda permanente, la indigencia como modalidad de dar lástima, el uso de la indigencia para fortalecer discursos políticos... Eso cada uno lo tiene en pequeñas cosas. En la Argentina uno no puede decir lo que piensa porque rápidamente pierde. Existen pequeñas trampitas para todo, desde para acceder a una prepaga hasta para comprar un departamento. Que la obra se llame La verdad es porque es eso que en la Argentina no se puede decir, porque no existe un lenguaje para hacerlo.