La escritura de Walter Rosenzwit marea, en el buen sentido. También el accionar de sus personajes. Hay una palabra que el dramaturgo, director y actor emplea mucho para pensar en sus obras, algunas recopiladas en el libro Lo que excede al diálogo: “fractura”. Los seres que crea están siempre al borde del abismo. Y su literatura está hecha de puntos donde no van y notas al margen que no se sabe cuándo deberían ser leídas. Lo incompleto, lo incómodo, la inexistencia de respuestas: tales son las características del teatro de Rosenzwit, quien, además de presentar su libro, estrenó Actuar el padre (sábados, a las 21, en Querida Elena, Pi y Margall 1124). A través de esta obra, que aborda el vínculo entre un padre y un hijo, Rosenzwit intentó reconciliarse con su papá, quien falleció poco después de que él terminara de escribirla.

Uno de sus primeros trabajos en el mundo teatral fue como asistente de dirección de Laura Yussem en Pablo y Paso de dos, obras de Eduardo Pavlovsky. Tanto Pavlovsky –autor del prólogo del libro publicado por Colihue– como Ricardo Bartís son sus maestros. Pero fue mucho antes de dedicarse a esta actividad que él descubrió desde qué lugar crearía. “Cuando estaba en sexto grado, una nena hizo una pregunta a todos sus compañeros: si nos sentíamos realizados. Yo dije que no. Hay algo de lo inconcluso que siempre me puso en funcionamiento”, desliza ante Página/12 el autor de Eliana G. / Territorio en llamas, Hambre. Dos argentinos en busca de UNO mismo, Nadar en tierra, Hablar la carne y Actuar el padre, las obras recopiladas en Lo que excede al diálogo.

Los textos de Rosenzwit no se estructuran en torno de un tema. Pero así aparezcan, entre otros tópicos, el robo de un bebé (Eliana G.), la homosexualidad (Hambre...), la política y sus relatos (Hablar la carne) o los vínculos familiares (Actuar el padre), hay una característica común en los personajes. “Quieren concretar algo y no lo logran. Están siempre en el anhelo”, explica el director. En tanto, él juega, desde la dramaturgia, con el deseo del lector de comprenderlo todo. “Hago una puesta en escena en el texto escrito. Busco un lector inquieto. Me gusta leer cosas que me pongan en la punta del asiento y no recostado en el sofá, que me hagan sentir que en cualquier momento tengo que saltar”, reflexiona. Hay una “búsqueda plástica” en su escritura, que se relaciona con el hecho de que pintar y hacer esculturas es otra de sus facetas.

“No siento rechazo por el teatro comercial. Simplemente no es el que me sale”, asegura. Querida Elena, una bellísima sala ubicada en La Boca, alejada del epicentro teatral que es la calle Corrientes y sin un cartel que indique que allí hay espectáculos, es el espacio ideal para esta historia mínima, compuesta por varias capas. La primera es la que pone en relación a dos actores en sus primeros ensayos para una obra teatral. La segunda son los fragmentos que el espectador ve de la obra que están preparando, en la que una mujer (interpretada por Azucena Lavin), actriz ya consagrada, afronta el desafío de actuar de padre de un joven que está dando sus primeros pasos en la disciplina (Santiago Weller). “Hay una tercera capa –asegura Rosenzwit–, la de los actores reales, también conmovidos por un vínculo que nos atraviesa a todos. Cuando están ensayando no sabés si estás viendo a Santiago y a Azucena o a los actores que ellos interpretan. Me gusta ese punto en que la realidad se rompe y uno termina sin saber cuál es”, desliza el autor, que sostiene que su obra es una “caja china”.

“Hacía tiempo que quería escribir sobre este vínculo fuerte, y no sé si traumático, pero sí movilizante. No encontraba la manera de articular el relato, porque no quería que fuese solamente una situación agobiante de un padre y un hijo reclamándose cosas. Imaginando posibilidades se me apareció la cara de una actriz: eso me shockeó y empecé a pensar a la obra como un ensayo para actuar el padre”, explica Rosenzwit. “Me preocupaba mucho encontrar el modo de verlos humanamente, de no quedar atrapado en el rencor. El espectador ve la imposibilidad de esos seres de comunicarse: para el hijo el padre es un ogro y para el padre el hijo es demandante. Pero el que lo ve de afuera entiende que sólo quieren abrazarse y no saben cómo hacerlo”, explica.

–A partir de Lo que excede al diálogo, el lector descubre que usted estudió Ingeniería y que su papá era ingeniero, como ocurre en la obra que ensayan los actores de Actuar el padre. Y el hijo de esta ficción se llama Rosen. ¿El rencor del que quería correrse era propio?

–Uno es un caníbal de uno mismo: se alimenta de lo que vivió y se usa como objeto de ficción. No quiero que parezca que Actuar el padre es un psicodrama, pero es verdad que solamente a partir de la ficción pude resolver un conflicto que no resolví en la vida. De hecho, escribí la obra poquito antes de que falleciera mi papá, y en el texto se hablan cosas que no llegué a hablar con él. En la vida es difícil comunicarse con el otro. Y el campo del teatro me permite conocerme. No por vedettismo, sino para entrar en riesgo. Empecé a escribir esta obra desde el odio, pero me di cuenta de que no tenía que ser así. Quería ser más comprensivo con las figuras de la escena.

–Habló de las tres capas que tiene la obra. ¿La lectura del texto escrito instaura una cuarta, a partir de las notas en los márgenes de frases ajenas y propias?

–Cuando uno escribe, se nutre de muchas cosas que leyó y le van pasando otras que marcan el cambio de ritmo de su escritura. Me parecía interesante que eso invadiera la dramaturgia. Es uno de los motivos por los cuales el libro se llama Lo que excede al diálogo. Pero el título también remite a que atrapar la realidad es una ilusión. Estamos permanentemente excedidos. Tenemos un cuerpo que nos da tranquilidad, que marca dónde terminamos y dónde empieza el otro. Pero es una convención: todo el tiempo hay algo que se nos escapa. Me atrae lo que no se puede atrapar. Busco, por ejemplo, que no estén tan separados el público y el espectáculo. En esta obra, los actores entran por la misma puerta que los espectadores y los miran a los ojos. Eso viene a cuento de que todos somos padres e hijos todo el tiempo y de que todos somos actores de esta comedia de vivir. Lo que excede al diálogo es también lo que aparece en los cuerpos de los actores sin que yo lo haya escrito.

–Su búsqueda, al menos desde el punto de vista formal, parece pasar por el riesgo. ¿Cómo se da cuenta de que lo está atravesando?

–Es un intento que pasa por manejar las propias miserias. Cuando actuás y escribís, tenés que ponerte al servicio de un relato que te supera. Hay tres planos: el espectador, el personaje y vos, que estás actuando. Si pasás adelante del personaje hay algo que no funciona, porque el objetivo del teatro es comunicarse con el otro. Uno es un cable entre dos energías, una especie de médium. El artista tiene la necesidad de afirmarse todo el tiempo. Es una paradoja: es un ser tan vulnerable que su vulnerabilidad es lo único que tiene, pero hace todo lo posible para que nadie se dé cuenta.