Hay algo shakespireano en La monstrua, un conflicto que tiene que ver con la separación de la esencia y la apariencia. Como en Macbeth, este texto del uruguayo Ariel Mastandrea invita a reflexionar sobre qué es realmente la fealdad. Aquí, el debate se da a partir del personaje de Cornelia de Longue, una mujer barbuda de circo exquisitamente interpretada por Omar Lopardo. Durante la obra el público la “espía” antes de que ésta salga a hacer su gracia, a través de una tela transparente que hace las veces de carpa y divide al escenario del resto de la sala. Dirigida por Marcelo Mangone, la obra transita impecablemente entre la liviandad y la crudeza, lo que la convierte en uno de los espectáculos de mayor calidad de los últimos tiempos.

Mangone cuenta que lo que motivó al equipo a hacer este unipersonal fue la necesidad de indagar acerca de la belleza y la fealdad “como elementos sociales”. La historia critica eso: Cornelia siempre ha sido una mujer físicamente fea, pero a la vez de una extrema sensibilidad que la lleva a entregarse a la gente por completo. Pero los que la rodean no son como ella piensa y, sin imaginarlo, es traicionada por su mejor amiga y la pareja de ésta. Esa profunda desilusión lleva a que “la monstrua” se convierta verdaderamente en eso. “Es recién ahí que puede decirse que Cornelia es un ser ‘feo’, y no antes. Porque lo que a ella la hace horrible no es el pelo de su cara, sino su venganza”, asegura el director a Página/12.

“El trasfondo del circo es una apología de la sociedad de todos los tiempos, que impone ciertos cánones de belleza que siempre tienen que ver con el aspecto exterior. Pero esos cánones no se dan cuenta de que muchas veces se oculta en el interior de la personas algo siniestro”, asegura Mangone, que cuenta que para recrear el ambiente circense se inspiró en la estética de las obras de Federico Fellini y en las composiciones de Nino Rota.

–En una parte del texto, Cornelia dice que en el circo se paga por ver la deformidad. Ya que es una metáfora de la sociedad, ¿en qué situaciones de la vida cotidiana cree que pasa eso?

–Por ejemplo, cuando venís por la ruta y ves que un auto choca. No hay quien no pare para ver, pero a una distancia lo suficientemente prolija como para que la sangre no lo salpique. Eso es una contradicción.

–En el teatro también sucede. ¿O el recurso de la carpa no representa ese distanciamiento acaso?

–Claro, es lo mismo. Ver un espectáculo en el cual hay una cosa que no se sabe si es hombre o mujer te agota psicológicamente y sin el velo sería insostenible para el espectador. La crudeza de la imagen, toda esa violencia que se muestra, genera necesariamente un distanciamiento para no involucrarte.

–De todos modos, es imposible no involucrarse con semejante pieza...

–Sí, pero no queremos hacer un espectáculo para que la gente piense y reflexione. Queremos que su participación tenga más que ver con la emoción, que nos complete con eso. Queremos que le sucedan cosas, que vivan una experiencia. Porque como decía (Bertolt) Brecht, el teatro tiene que entretener. Eso es lo que nos propusimos y no bajar línea.

–En este caso, el humor es fundamental para soportar la crudeza, como dice.

–Yo tengo la teoría de que cuando a un texto se lo trabaja de la manera opuesta a la que propone, se defiende por sí solo. Por eso la idea fue, como es algo muy denso, trabajarlo desde la alegría. Para eso fue fundamental contar con un instrumento como Omar, que puede interpretar el texto de esa manera. Porque el 99 por ciento del teatro es el actor. Sin ellos no se podría hacer nada.