El año que antecede al título Bodas de sangre corresponde a un ensayo imaginado por el director, docente e investigador argentino Jorge Eines, radicado desde 1976 en España, quien –en gira por la Argentina– trae 1941. Bodas de sangre, su dramaturgia sobre una de las obras más representadas del poeta granadino. Este drama rural –estrenado en Madrid en 1933, en plena Segunda República– adquiere otra dimensión en el trabajo de este director formado por importantes maestros argentinos y con experiencia anterior a su instalación en Madrid, donde fundó escuelas de interpretación: Ensayo 100, en una primera etapa, y Tejido Abierto, en la segunda. 1941. Bodas... muestra a un grupo de actores ensayando en un pueblo de Andalucía en tiempos en que “Federico no era lo que fue después de su asesinato, en 1936, como tampoco lo fue Guernica después de la pintura de Pablo Picasso”, señala Eines, apenas iniciado el diálogo con Página/12. De ahí las distintas objeciones formuladas por ese elenco de 1941, finalmente salvadas. “Qué hubiera ocurrido si Federico no hubiese sido convertido en símbolo contra la muerte”, se preguntó entonces el director. Cuestión que lo impulsó a investigar sobre las posibles relaciones entre el franquismo y esos actores que apostaron a la obra: “Quise mostrar sus reacciones e indagar en la supervivencia, porque el arte, a veces, salva al humano de la muerte física o política”, sostiene Eines.

–¿Sería ensayar para vivir?

–O aquello de “contra Franco ensayábamos mejor”. Esto no significa alentar sólo una reivindicación política. La aspiración es, ante todo, de carácter humano, esa que nos habla de la necesidad del arte para que no nos mate la realidad.

–¿Qué significado le asigna a la boda en este drama?

–La Novia desencadena el conflicto. Ella no se quiere casar, pero sí la Criada. Para ésta, la boda es el sueño de su vida. En 1941..., donde, como en otras puestas, creo un doble entorno, el ensayo sucede en un teatro e invertí los roles, siempre a favor de lo teatral. ¿Qué es lo importante de una boda o de la unión de una pareja? Lo que les ocurre a los protagonistas, pero también el marco social en que se encuentran. En una boda o unión se juegan envidias y peleas de familia por viejos rencores, poder o dinero. Ese vínculo de los protagonistas con los demás personajes y con el aspecto social da sentido a esta puesta. Siempre me ha interesado construir desde los vínculos.

–¿Encuentra esas relaciones y encadenamientos en Bodas de sangre, de García Lorca?

–Cada vez creo más en que actuar es soñar con el cuerpo, y Lorca me da la posibilidad de crear esa otra realidad del cuerpo, sus enlaces y formas de expresión. Los textos de Lorca invitan a alejarse de las formas cotidianas de actuación. No me refiero a las de su época sino a las de hoy, reflejadas por la televisión. Lorca nos marca, y hemos comprobado que nuestro espectáculo atrae, aun cuando se discuta si uno es o no es fiel al poeta. Pero esto sucede cuando uno propone una dramaturgia sobre las obras de los grandes autores, como Anton Chéjov, William Shakespeare o Tennessee Williams. Siempre hay alguien dispuesto a arrogarse el derecho de señalar quién es fiel y quién no.

–¿Diría que sus puestas son experimentales?

–Intento combatir el “simulacro de ensayo”. Un “ensayo simulacro” es aquel donde todo lo que ocurre viene determinado por el lugar adonde uno quiere llegar, y eso no es un ensayo. Eso es utilizar lo que hacemos para llegar a un sitio preestablecido. Peleo mucho contra esa realidad. De modo que difícilmente vuelva a trabajar en el ámbito del teatro convencional o del teatro “pegado” a la rentabilidad económica.

–¿Encuentra disponibilidad en los elencos?

–Cuesta convencer a un actor que “sepamos” juntos, cuando no se lo puede liberar de ciertas copias de la realidad. He atravesado experiencias negativas. En general, el actor de este tiempo es atrapado por la naturalidad televisiva. Mi pregunta es si el actor y la actriz quieren hacer algo con lo que la TV hizo de ellos.

–¿Opina que es mansedumbre frente a un modelo?

–Dirigí obras convencionales y gané dinero, porque en ese ambiente uno hace concesiones. Hace tiempo que decidí hacer lo que quiero y debo. Tengo actores y actrices que me acompañan, y eso es vital. Me esfuerzo por darle un sentido ético a mi trabajo. Si bien esa actitud nos conduce a la soledad, también nos acerca a gente que vale la pena. Por eso también quiero hacer giras en la Argentina, donde estuve con varias obras, junto a Tejido Abierto, grupo con el que traje Tejido Beckett, un espectáculo dificilísimo, y ahora 1941. Bodas..., que después de haber recorrido España, y finalizadas las presentaciones en Argentina, llevaremos al Centro Dramático Nacional. La fascinación que ejerce Lorca es diferente de la que produce Beckett. Tejido Beckett ha sido para mí el paradigma de una lección. He tenido experiencias extraordinarias con Beckett. Funciones en las que entre veinte y treinta personas abandonaban la sala y en las que otras, una vez vista la obra, compraban entradas para los tres días siguientes. Eso pasa con Beckett; con Lorca es distinto, porque la metáfora de su recorrido es clara. En una primera escena, que no es de Lorca sino nuestra, sucede algo con Franco.

–¿Quiénes son, aquí, las protagonistas del drama?

–La Novia, la Madre y la Criada. Ellas son fundamentales, como las actrices que las interpretan: Danai Querol, que viene de trabajar conmigo en Ricardo III; Carmen Vals, mi actriz de la vida y el arte, e Inma González, que integró el elenco de Tejido Beckett. Sus personajes toman grandes decisiones en la obra; las decisiones de los personajes varones son tontas, porque se matan. Ellas son creadoras y ellos pelean por el poder. Estas mujeres intentan sobrevivir en un medio donde todas las circunstancias juegan a favor de la mediocridad. La Novia hace una elección completamente extemporánea, porque contradice todas las leyes de la sociedad; la Criada, que desea casarse, está a punto de llevarse al novio, cuando una criada, de esa época y en ese ambiente, jamás obtendría tal prerrogativa, y la Madre sufre la muerte de su marido y de su hijo con gran dignidad. El personaje de la Madre es tan potente como el de una madre en la tragedia griega. Ella es la mujer mirada por los dioses, la que hace lo que debe hacer. El monólogo de la Madre en la obra es una desgarradora incriminación a la humanidad.