¿Es necesario saber cuándo un cuadro o un libro o una partitura están terminados? No alcanza decir que en el acabado la obra “se ilumina”, pero algo sucede cuando el creador, que es pintor, sella un final respondiendo “en cada pincelada, hay tragedia”. Quien suelta la palabra tragedia es el personaje que en Red se apropia de la figura del pintor y grabador Mark Rothko (Marcus Rothkowitz, Letonia 1903-Nueva York 1970). Red es una pieza teatral del estadounidense John Logan que se estrena el próximo sábado en la sala Pablo Neruda del Paseo La Plaza, dirigida por Daniel Barone. La acción se desarrolla en el taller del artista, entre 1958 y 1960, con actuación de Julio Chávez y Gerardo Otero (La omisión de la familia Coleman, Agosto, La balsa de la Medusa). Ellos son el maestro o “jefe” y su asistente. Actor, dramaturgo, director y docente, Chávez es también un artista plástico interesado en la producción de Rothko, a quien se asocia al expresionismo abstracto que él mismo rechazó como definición al criticar la palabra abstracto. En un tiempo y en una ciudad en los que se producían simbiosis de otras artes y de estéticas anteriores como la de los expresionistas alemanes y el surrealismo y la “abstracción” de un Paul Klee, Rothko manifestó su singularidad de artista pensante. “Quería que el espectador de su obra tomara contacto con lo que él pretendía con su pintura”, señala Chávez en la entrevista con Página/12, junto a Otero. “Era un pintor excepcional y un filósofo que utilizó el lenguaje de la plástica para articular su pensamiento acerca del problema de la expresión y la impresión.”

–¿Cómo surgió la idea de llevar a escena a un artista difícil de encasillar?

Julio Chávez: –Supe que Pablo Kompel tenía un hermoso material, lo llamé y le pedí leerlo. Sólo eso. Pablo no había decidido a quién dárselo y me lo ofreció. Lo acepté porque además yo quería hacer una experiencia teatral con Barone. Por suerte, no me equivoqué. Después, la dirección y la producción buscaron al otro protagonista, y ahí se incorporó Gerardo.

Gerardo Otero: –Antes de conocer esta obra, y de mi audición para acceder al personaje, había estado en Nueva York visitando el Museo de Arte Moderno (MoMa). Entre lo que vi, me llamó la atención un cuadro de Rothko y le saqué una foto. Después, cuando empecé a investigar para la obra, recordé que algo me había pasado con su pintura...

–Se cumplía una aspiración de Rothko, sensibilizar antes que hallar significado...

J. Ch.: –Pretendía una pintura táctil y no de imagen, en donde el espectador estableciera un recuerdo de lo sensorial y táctil y no el recuerdo de un objeto o de una situación. También por eso insistía en el tiempo que necesita el espectador para apreciar una obra. Fue un precursor en cuanto a la presentación de un cuadro: tomaba en cuenta las dimensiones, el juego de luces y la ceremonia. Su idea era la de una instalación. Durante su trabajo junto a Ken, advertía lo trágico que es crecer en una época donde no existe el silencio, otro elemento que favorece el contacto con la obra.

–Le fija reglas a Ken pero no se muestra dueño de la verdad.

G. O.: –Tampoco Ken es su alumno. Mi personaje está construyendo su mirada sobre el arte y encuentra a un artista que le permitirá elaborar sus propias ideas. Ken no está de acuerdo con el pedido que le han hecho a Rothko.

J. Ch.: –Se refiere al encargo hecho para el restaurante The Four Seasons del edificio Seagram, de Nueva York. Necesita un asistente y aparece Ken. Entre los temas de la obra está el de los vínculos entre personas de diferente edad que han experimentado distintos momentos del arte. Rothko está llegando a la culminación de su obra y Ken comienza a “manchar” sus primeras telas. Digo manchar en el sentido de lo inevitable, porque cuando uno toca una tela empieza a construir un camino, y ese camino es inevitablemente imperfecto. Ocurre que este joven, como todos los jóvenes, cree que va a lograr lo que se propone sin fallar, como sí fallan o han fallado los que tienen un camino hecho. En ese sentido, el material propone interesarnos en el tránsito por la vida y en la soledad de la creación. Decidirse a vivir es afrontar lo imperfecto y ser generosos con los más jóvenes. El problema es lo insultante que resulta la actitud de los jóvenes que creen que ser joven es un atributo válido en sí mismo. Relaciono este aspecto con Rey Lear, de William Shakespeare. Por eso digo que el tema de Red no es sólo la pintura, sino el tiempo, la madurez, la vida y la muerte, lo inevitable de la soledad y del momento en que el humano debe pensar cómo es y cómo ha sido su vida.

–En la obra, las diferencias se acortan en una escena donde el color rojo es protagonista. El rojo que se acerca al negro (“un día, el negro se tragará al rojo”), como sucede con la sangre, en un episodio narrado por Ken.

G. O.: –Ese rojo vibrante y movilizador que Rothko intenta llevar a la tela dispara en Ken una experiencia que nunca antes le había contado. Lo hace después de reprocharle su desinterés por saber quién es él.

J. Ch.: –En esto hay que diferenciar entre una historia de vida y la anécdota en el arte. Ken experimentó una situación personal sumamente traumática, pero eso no llega a ser lenguaje artístico. Para conseguirlo hay que pegar un salto, y Rothko se ocupa de no involucrarse en las anécdotas personales. Se ocupa, en cambio, de la vivencia que trasciende el relato personal. Está tan obsesionado por conseguirla que toma distancia de los otros y cae en la trampa del pensamiento extremadamente cerrado. La falla es que siempre dejará algo afuera. Rothko mostró en esto un signo totalitario. Quería que el observador de su pintura experimentara lo propio y lo de él mismo.

–¿Intentaba “construir su eternidad”? En una escena de Red se dice que coraje no es enfrentarse a la tela en blanco, sino enfrentarse a la eternidad de los grandes...

J. Ch.: –A Edouard Manet, Diego Velázquez y Rafael Sanzio. En eso Rothko se acercaba a Nietzsche. Creía que el artista debía conocer el pasado para superarlo. Era un pintor con una buena formación. Partía de una familia judía culta. A los doce años leía textos de Shakespeare y se involucraba en la cultura de una manera muy profunda. Pertenecía a una generación que “entendió qué es lo serio”. Insistía en que un artista debía tener conocimientos de filosofía, literatura, historia, matemática y teología. Hoy sigue siendo una pregunta a plantear si esa idea de la cultura se ha roto. Se enojó, y con mucho apasionamiento, con Andy Warhol y su arte pop. ¿Por qué no pensar que la pintura entró en problemas grandes, que se dinamitó?

–¿Sobreviven esas actitudes en los pintores?

J. Ch.: –Hoy no es lo mismo, pero a mí me gusta el apasionamiento, porque no todo es igual ni todo está bien en esta época. Hay mucho para discernir sobre qué tiene valor y qué no lo tiene.

–Rothko y Ken pintan juntos una misma tela. ¿Es otra forma de acercamiento? ¿Recrean esa escena como una coreografía?

J. Ch.: –¡No, no! Yo no crearía esa expectativa. No es una coreografía. Aquí hay dos flacos con brocha pintando de rojo una tela en blanco. Y ni siquiera están pintando, porque esa es sólo una base.

G. O.: –Pero es cierto que los comunica, y a ellos con el cuadro, creando otra relación. Esa acción es apasionante porque hace tiempo que vienen trabajando juntos.

J. Ch.: –Se da una comunicación que va más allá de lo ideológico y de las diferencias que pudiera haber entre uno y otro. Eso es poner el cuerpo, trabajar, como escribió Anton Chéjov en Tío Vania.

–¿El trabajo o la creación ayuda a superar una situación negativa?

J. Ch.: –En una de sus citas, Rothko dice que “tenemos arte para no morir frente a la verdad”, y habla del hombre en perpetuo desequilibrio y de un pintor como Jackson Pollock, que vio esa verdad pero ya no tenía arte para defenderse. Se había transformado en una figura prestigiosa, en “un producto” tan poderoso que ya no tenía ganas de pintar, pero se compró un convertible. En su diálogo con Ken, Rothko compara su trabajo para el restaurante con el convertible de Pollock. El medio y la burguesía lo habían seducido. Esa era la trampa.

–Una burguesía a la que pretendía quitarle el apetito con sus obras...

J. Ch.: –Pero no fue así.

G. O.: –Esa contradicción es la que ve Ken, y trata de que no entre en eso, que la enfrente.

–Escapa, en parte, al entregar nueve de sus obras a la Tate Gallery, de Londres (en 1969, un año antes de su muerte). Otras quedaron en The Four Seasons, y tiempo después, un chef reprodujo sus cuadros en una comida gourmet.

J. Ch.: –Eso es inmoral. Irisis, de Vincent van Gogh, se vendió en 49 millones de dólares en 1987. Un artista que pasó hambre. Eso es el mercado. Rothko también se refiere a esto: al arte y al mercado. Un cuadro suyo se vendió en 2012 en 66,8 millones de euros, y me pregunto qué cuadro vale semejante cantidad. A Rothko le importaba producir sensaciones, y de hecho, la obra empieza con la pregunta ¿qué es lo que ves? La intención implícita en este material, y la nuestra, es que el espectador se meta en este taller (que el equipo de Red ha reproducido al detalle) y en la experiencia pictórica de este artista. Como dice el personaje, una obra vive al mostrarla y muere por la misma razón. Es un acto riesgoso enviarla al mundo, y un estreno teatral es un envío a los espectadores, así que también nosotros estamos ante una experiencia riesgosa.

* Red, funciones a partir de este sábado: miércoles, jueves y domingo a las 20.30; viernes a las 21 y sábado a las 20 y 22. Entradas en la boletería del teatro y por sistema Plateanet www.plateanet.com Tel.: 5236-3000.