¿Reírse de la dictadura? Sí, pero no es cualquier risa: es a modo de catarsis y no sin culpa. “Lo único que podemos hacer es burlarnos”, les dice Norman Briski a los espectadores que se van despidiendo de la primera función de Vidé/la muerte móvil. En esta obra, escrita por Vicente Muleiro, Videla quiere “llegar al Estado en estado” y luego gozar de una buena muerte. En ambos esfuerzos lo acompaña un cómico llamado Biondi, que encarna diversos personajes; “los otros Videla”, ha dicho Briski, todos los seres-instituciones que han hecho posible la aparición de uno de los personajes más macabros de la historia argentina. No hay comodidad en esta obra, no hay lugar común, y eso es lo que la hace especial. Muleiro y Briski –y, por supuesto, las actuaciones de Marcelo D’Andrea, como Vidé, y Carlos March, como Biondi–, construyen una de las ficciones más originales sobre los años de plomo.

Se aprovecha a la perfección el espacio del Teatro Calibán, donde no hay butacas comunes sino gradas a las que hay que treparse. Se aprovecha, por ejemplo, un agujero que hay en el piso: en ese subsuelo están las víctimas. En uno de los extremos del escenario hay una cruz que de tanto en tanto se ilumina, en una especie de rampa a la que Vidé sube para discursear sobre la Patria. Se confunde, se traba: aquí hay un interesante trabajo sobre el lenguaje, sobre el que se detendrán Briski y Muleiro en la entrevista de Página/12. La puesta es coreográfica y por eso también es para destacar el trabajo de los técnicos. Es un relojito. Suceden sorpresas todo el tiempo. Con voz en off de Eduardo Aliverti, Vidé/la muerte móvil se presenta los lunes a las 21 en la casa teatral de Briski, ubicada en México 1428, en el barrio de Monserrat.

En 2009 estrenaron Vidé/la cinta fija. La muerte del ex presidente de facto y otros motivos modificaron el texto. “Está totalmente revisado, por el conocimiento que vamos teniendo de la participación civil y la idea de que la post-dictadura es mucho más larga que la dictadura. Cuando se mata a alguien, se lo lacera y desaparece, eso queda flotando en la sociedad –explica Muleiro–. Todorov dice que una sociedad que tuvo campos de concentración es una sociedad agusanada. Esta sigue siéndolo, en la medida en que no terminó de procesar que para determinados proyectos hace falta una matanza. Y aún hay proyectos de restauración conservadora cuyo correlato inevitable es la muerte. La post-dictadura tiene una onda expansiva que llega hasta nuestros días. Por eso cargamos a Lanata. Videla dice palabras suyas: ‘Me tienen harto con la dictadura’.”

–Lo particular de la obra es que habilita la risa a partir del horror.

Vicente Muleiro: –Me han dicho los actores que genera un estado de perplejidad. El público se pregunta si tiene permiso para reírse. Se reproduce la situación de la dictadura. Una característica interesante es esa cosa de querer reírse, pero no sacar la risa del todo. March me dijo que eso quiere decir que la obra le está pasando por el cuerpo al espectador.

Norman Briski: –Es la potencia de la burla, ¿no? Es tal la impotencia sobre todos esos compañeros que no están... no tenemos muchos más instrumentos que la burla, que es la herramienta de los jóvenes. Está la idea de que la burla nunca entra en las profundidades, suele ser descalificada. Pero lo que hace Vicente es estudiar quiénes son las personas que han producido el genocidio. Las personas, la complicidad civil. Es enorme la cantidad de información que da la obra, es algo que ha sido sistemático, epistémico para decir palabras raras...

–Cómo le gustan las palabras raras...

N. B.: –Me gustan porque amplían el amor. Permiten no decirle siempre lo mismo a tu compañera: “Te quiero epistemológicamente” (risas). Esa es la grandeza de la obra y, además, los dos actores son entendidos. No hay que informarlos, los dos han sido víctimas en el trabajo, en la cotidianidad, de semejante atropello. Eso hace que todo sea más fácil. Ahí está la clave, eso produce una nueva estética. Hablamos de este período, porque Discépolo ha utilizado el esperpento.

V. M.: –Estudiando el personaje y su discurso, hubo cosas que me hicieron pensar que la salida era cómica y grotesca. El grotesco dio cuenta de muchas miserias a través del teatro en la Argentina. Hay cosas tomadas del discurso de Videla que la gente cree que están escritas por mí. Por ejemplo, cuando él se pregunta esto: si la esposa de un sargento sale con un carnicero, y el sargento aprovechando la situación de la subversión mata al carnicero, ¿el Ejército se tiene que hacer cargo de esas bajas pasiones? Cuando ves ese lenguaje, sentís que no podés volcarlo en términos realistas. Esas palabras, emitidas con convencimiento, son como piedras. Y hay que tirarlas.

N. B.: –Y está la contradicción: hay cosas en las que me identifico con Videla. Cuando él dice “¿Qué están haciendo de la República?”, me identifico con él. Aparece una nueva posibilidad cuando se escribe con los hechos y no con una invención. Ha dicho cosas que son recomendables de escuchar para, por supuesto, juzgarlo, y también para darnos cuenta de muchas cosas que pasaron en la Argentina y que hicieron a Videla. No lo hizo solamente Isabelita.

–¿Tuvieron algún conflicto con la obra, por esto de generar risa con el horror?

V. M.: –Sí, han pasado cosas con organismos de derechos humanos. Hemos tenido posibilidades de presentarla en determinados lugares que nos parecía que calzaban como un guante, y encontramos respuestas negativas: “No lo queremos a Videla”. No comprendieron que lo traemos para hablar de las cosas más ominosas de nuestro presente. Trazamos el puente para poder decir una vez más que la permanente amenaza de una restauración conservadora va en paralelo con el crimen. Hay gente que no vio eso, sólo el personaje. Algunos dijeron, por ciertos pasajes, que se lo humanizaba. Y que les generaba piedad. Un gran estudioso de la tortura dice: “La tortura es sólo un fenómeno humano. No hay otra especie que se dedique a torturar”. Es importante verlo desde una dinámica de poder y no desde una locura personal. Y es importante ver qué está diciendo del presente: que ese tipo de proyecto implica la muerte en términos masivos.

N. B.: –(Eduardo) Pavlovsky siempre se pregunta cómo producimos nuevas estéticas después de lo que pasó en la Argentina, que respondan a esto que se vive hoy como denominado democracia. Esas estéticas tenemos que investigarlas. No son fáciles, producen controversias en gente que se siente dolida. Cada vez que se habla de los ’70 en la Argentina, por más que sea gente que uno respeta, siente que nunca abarca lo que pasó. Después uno se acuerda de que no hay poeta que haya abarcado el lenguaje para escribir lo que quiere. Es dura la impotencia en la búsqueda de una estética que abarque los sucesos de una sociedad. ¿Cómo hablamos de lo que nos pasa, lo que pasó y que resuene sobre mayorías? Es muy difícil.

–¿Creen que es una obra que puede producir culpa en el espectador?

N. B.: –La culpa ha sido una de las materias más importantes de Videla. Es muy interesante para estudiar, porque si producimos culpa no está bueno el objetivo. Tendríamos que poner alegría a la lucha...

–Eso también sucede. Pero la sociedad aparece como responsable y el espectador, al ver la obra, se siente parte de esa sociedad.

N.B.: –Lo que me preocupa es cuándo los derechos humanos terminan su devenir, cuándo se institucionalizan y cuándo pierden su potencia. Pasa en sociedades que encarnan el tema de la Justicia y que después van perdiendo la potencia del duelo de lo perdido, por varias razones. La principal creo que es la culpa. No puede ser que la sociedad vote por tener culpa y no por algo que signifique una alternativa vital. No sé si los derechos humanos pueden terminar su instancia, reparar una situación social que llevó a este genocidio. El capitalismo no va a permitir que los derechos humanos salten a un proyecto alternativo. Sin dudas, la resistencia a la dictadura, la otra cara de la misma realidad, que significó alternativas de jóvenes que buscaban una nueva sociedad y que fueron derrotados, no se puede eludir en términos de corresponder a producir un Videla. Videla no sale de la nada. Sale porque la Argentina estuvo muy cerca de tener una revolución social. Habría que contemplarlo y que no todo termine en una idea de derechos humanos que no es activa: hay nuevos desaparecidos en la sociedad. Las huelgas de la clase trabajadora determinan que hay falta de soberanía, territorios ocupados por corporaciones; la gente sale a la calle y es la alegría de seguir pensando en nuevas estéticas y maneras. La gente merece volver a pensar qué hicimos, dónde estuvimos, qué nos pasó, para inventar algo nuevo.

V. M.: –Y recorrer el camino de cómo se conforma el poder matador. Hicimos el esfuerzo de aproximarnos a cómo está constituido: por diferentes instituciones matadoras con un proyecto excluyente. El formalismo militar, tan inocente; el sacerdote, llenando su cabeza de grandes palabras, en una mentalidad que no tiene alcance para revisarlas y cuestionarlas: es una subjetividad capturada por instituciones que tienen a la muerte como proyecto. Esos sectores están constituidos así desde los albores de nuestra sociedad. Cada vez que despuntó la posibilidad de un proyecto relativamente emancipador apareció este monstruo lleno de grandes palabras, vacías. Y con un proyecto subordinado. Se ha alejado la satanización de lo militar en la sociedad en estas tres décadas de democracia. Y hay que seguir viendo, porque se conforman con un espíritu donde el enemigo es aquél que está allá... y tiene esa carga, ese componente, de tener que tener mandantes y ser, a su vez, mandante para reprimir y disciplinar. Es un juego que está absolutamente presente: las conquistas emancipatorias son lentas y costosas, y tienen una oposición que uno huele que tiene ganas de matar. En todo el repaso, uno hace cruces temporales entre quienes eligieron la guerra y entre los que están buscando alguien que agarre. En términos de la conformación social y sociedades anónimas, hay un parentesco que no es casual: los apellidos del golpe del ’30 se repiten en el ’55. Martínez de Hoz tenía 20 años en el ’46, cuando funda una asociación antiperonista de la que participa Blaquier y habla de la paradoja de la democracia: “La democracia nos lleva a la dictadura”. Se van repitiendo los mismos. Si hoy uno hace una indagación y cruza datos, es esa misma fuerza que está diciendo “abajo muchachos, se acabó el recreo”.

–¿Por qué eligió el teatro como lenguaje para contar todo esto?

V. M.: –Luego de escribir con María Seoane El dictador, una cantidad de información me quedó bailando, muchas cosas me parecían teatrales y tenían solución sólo en el grotesco. Se juntó eso con mi experiencia en el servicio militar en el ’73, con el hecho de haber visto todo ese formalismo militar muy de cerca, su vacío, escuchar las palabras que nos arengaban. Salí por el lado de ese lenguaje constituido por las instituciones, y todo lo que de formalismo militar se baja después a la sociedad. Es un lenguaje estricto, quieto, que obligado a moverse no se puede pronunciar. De ahí los equívocos y las sarazas de Vidé.

N. B.: –El teatro sería el lenguaje que hace cuerpos. El desarrollo de la obra mostraría el cuerpo de Vidé, estaría configurándose ese cuerpo inerte, con un “firmes” eterno. Siempre se habla de la impotencia, la sexualidad. Me parece que Videla nunca descansa: es un pito parado (risas). No sé si es mucho para la nota. No tiene declinación... ¿Cómo sería? No tiene alternativas. Es como la propia espada que es su cuerpo.

V. M.: –Eso que se llama “orden cerrado” en la vida militar busca conformar ese cuerpo. En la gestualidad típicamente militar –esto me lo dijeron compañeros de armas de él–, Videla era perfecto. De una perfección formal impresionante.

N. B.: –El gran enemigo de una sociedad es el aburrimiento. Creemos que jugar es pecado.