“En las obras y novelas de Thomas Bernhard todo es muy intenso y sin concesiones. Cuesta más de una lectura, pero una vez que descubrimos su poesía no lo podemos abandonar. Es como meterse en una partitura.” La admiración que siente el actor y director Andrés Mangone por este autor austríaco le inspiró una singular puesta de La partida de caza, de 1974. En colaboración con el elenco, ideó un cruce entre esta pieza (incluida en su época en la línea del absurdo) y la pintura Las Meninas, de Velázquez. El foco está puesto en las formas de dominación que el autor de La fuerza de la costumbre, Ritter, Dene, Voss y Heldenplatz (un escándalo en Viena, donde se estrenó, por su corrosiva crítica de la sociedad austroalemana de posguerra) desenmascaró con punzante humor. La coincidencia, en este caso, es el autor habitando su obra: Velázquez en el cuadro, y en La partida... el personaje del Escritor. La diferencia con la pintura está dada por la atmósfera decadente y ruinosa de la obra y la situación de perversa encerrona que retrata: “En la pintura de Velázquez no es así –-apunta Mangone–, lo aristocrático está muy en pie”.

–¿Cuáles son los elementos que dominan en Las Meninas?

–No investigamos especialmente ese aspecto, sino el hecho del autor como habitante de su obra. Esto sirvió para una idea de puesta. Es algo que puede inferirse, aunque no esté aclarado por Bernhard. Lo asocié también con el texto que Foucault escribió sobre Las Meninas en Las palabras y las cosas. Era el lenguaje adecuado a La partida..., donde el tema de la dominación está a la vista. Entre el grupo de personas instaladas en un pabellón de caza –oculto en un bosque–, un general alemán ejerce su poder a través de una feroz cacería y del maltrato de quienes lo acompañan. La guerra le arrancó un brazo, una pierna... Su refugio es ese pabellón que habita con su mujer. Hasta ahí llegan varios personajes, entre éstos un escritor con un discurso rebelde. En realidad, un trepador.

–¿Qué papel desempeñan allí los ministros?

–Son farsantes. Se supone que representan a una democracia que ya no necesita de generales. El Escritor es otro farsante, plagiador de Lermontov. Toda esa gente está aislada, cercada por un bosque infectado por el escarabajo de la corteza.

–¿Cuánto influye la obsesión de Bernhard por lo que carcome?

–En la obra aparecen equivalencias entre las enfermedades mortales y los procesos teatrales.

–Bernhard era especialista en desenmascarar a personajes de la cultura y la política. ¿Cómo relaciona esa actitud con el teatro?

–Esa denuncia de la dominación que ejercen los intelectuales y artistas en sus discursos fomenta el engaño y, lo que es más grave, destruye las fuerzas de oposición que nacen de las crisis. Si existe relación con el teatro es que éste crea mundos, donde es posible ejercitar el deseo de otro funcionamiento social, algo más vital, verdadero, poético.

–¿Es una ventaja vivir en una sociedad con estructuras débiles?

–Diría sociedades desestructuradas que, creo, fortalecen el deseo de ordenarlas de otra manera. Y ése es un signo de esperanza.

–¿Qué lugar ocupa el actor en el teatro que practica?

–No mistifico. Con disposición y espíritu fogoso, puede actuar cualquiera. Otros, con años de estudio, arrastran vicios de los que no pueden despegarse. Esto no significa que no haya que mejorar y cultivarse, pero hay que aprender a disfrutar de producciones que, aunque tengan rengueras, poseen una energía particular.

–¿Hay una equivalencia entre estructuras sociales y géneros teatrales?

–En esta puesta apoyamos la idea de que la tragedia es la aristocracia en el poder, la democracia liberal, la comedia, y en una tercera presentación de la política, de centroizquierda, si se quiere, el paralelo de ésta con la farsa. Todos se candidatean para dominar y entramparnos. La farsa es la última instancia de lo más elaborado de la clase dominante que, utilizando la máscara democrática, se declara abierta y transparente.

–Esa es su interpretación...

–Sí, claro. Los textos son los de Bernhard, pero mi cosmovisión del mundo opera todo el tiempo. Esto no lo discutimos en la obra, es una elección para el montaje, poetizante además. La obra se sustenta en la actuación. Trabajamos con improvisaciones y generamos climas con música. Fue importante Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen. Fijamos las improvisaciones sin forzar, porque la fijación produce melancolía: es más fría y el actor extraña la excitación de la espontaneidad.

–¿Cómo fue su experiencia como actor en La vida por Perón, película de Sergio Bellotti?

–En el cine uno puede actuar sin tanta pretensión de totalidad, porque es instrumento de una gran maquinaria. La línea artística pasa por el director. En el teatro uno debe estar encendido siempre, los resultados se hallan muy ligados al desarrollo de las actuaciones. La dirección es una actuación más. Lo vivo así, y como director me divierto como si actuara. Me resulta atractiva la improvisación y los acuerdos con técnicos y músicos. Claudio Peña, quien compuso la música, sabe intervenir en una obra y aportó sensibilidad. Es un placer poner a funcionar “la máquina Bernhard”, tan despiadada y divertida.