El paso del tiempo le está pidiendo menor vértigo en la actuación. Quizá –dice– porque ha acumulado sapiencia y prefiere que la reflexión circule pareja a la risa que nace del histrionismo y de la farsa. El actor, director y dramaturgo Alfredo Zemma analiza así su nueva puesta de Muerte accidental de un anarquista, obra de 1970 del juglar Dario Fo, premiado con el Nobel de Literatura en 1997. Fue la primera pieza del actor y dramaturgo italiano –nacido en San Giano, Varese, en 1926– estrenada en Buenos Aires. Zemma la dirigió durante cuatro temporadas, llevándola a Mar del Plata y en gira por Uruguay, Perú y Cuba. Aquel estreno se concretó en el desaparecido Bambalinas, de San Telmo: primero con Patricio Contreras en el papel del Loco y después con actuación del director. Sólo en Bambalinas la vieron 300 mil personas. Fue un año antes de la llegada de Dario Fo y Franca Rame al Teatro San Martín, donde el artista italiano presentó su celebrado Mistero buffo y su mujer Franca Rame, Tutta casa letto e chiesa. Los disturbios que se produjeron en contra de Fo en mayo de 1984 constituyen una historia aparte. Integrantes de agrupaciones tradicionalistas y católicas lo acusaron de blasfemo y los más recalcitrantes interrumpieron en las funciones arrojando bombas de gas lacrimógeno.
“Una de las razones de este regreso mío a Muerte accidental... es el hecho de que la policía sigue tirando gente por la ventana y los jueces se pasan los expedientes por el traste –afirma Zemma–. Cuando llamé a Fo para pedirle autorización por el estreno en el Club del Bufón (Lavalle 3177, donde la obra va viernes y sábado a las 21 y domingo a las 19.30) se rió mucho por esas observaciones.” No es la única pieza de Fo escenificada por el director, quien en 1986 actuó y condujo Secuestro de un industrial capitalista, en Bambalinas. En ese mismo espacio –que hoy conduce junto a Eduardo Escandarani y Nacho Steinberg– estrenó antes piezas propias, como El padre, el hijo y Cía. Ltda. (1977), con Inda Ledesma, y de otros autores: El loro calabrés, unipersonal de Pepe Soriano, y Opera do Malandro, de Chico Buarque. “En esa época me amenazaron, como a muchos, pero aquí estoy.” Esta vez participan del elenco de Muerte..., además de Zemma, los intérpretes Guillermo Marin, Pablo Napoli, Silvia Geijo, Miguel Iglesias y Eduardo Darani. Héctor Calmet se encarga de la escenografía, Martín De Amezola, de las luces, y Rodrigo Ruiz Díaz asiste en la dirección.
–¿Qué diferencia a esta puesta?
–El texto es el mismo, pero aquí subrayo la idea de que el Loco es una especie de delegado del espectador. Este personaje sufre de histriomanía. Está preso porque se hizo pasar por psicoanalista, profesión de la que algo conoce por su internación. Cuando el comisario, harto del Loco, lo deja solo en su despacho, éste revuelve expedientes y queda fascinado con uno referido a un anarquista que en medio de un interrogatorio “se tiró” por una ventana y murió en el acto. Está en eso cuando se entera de que un juez disconforme con el relato se dispone a desarchivar el caso. Ahí le da otro ataque de histriomanía y se hace pasar por juez. Es muy interesante la complicidad que establece con el espectador. Lo ubica en el lugar del que tiene poder y lo lleva a preguntarse, por ejemplo, qué haría si fuera juez. A través del Loco, Fo transparenta la mentira, la perversión institucional y el manejo del periodismo amarillo. Todo muy actual y divertido, porque el protagonista actúa a un obispo, un magistrado, un policía.
–¿Cómo se despega y al mismo tiempo intenta ser fiel a un autor cuyos códigos son únicos?
–Un texto es siempre un problema a resolver en los ensayos. Fo es único, y un experto en Commedia dell’Arte y en las técnicas del clown, el teatro político y la comedia. Para este nuevo montaje, recordé una puesta de Giogio Strehler sobre Arlequino, servidor de dos patrones y le pedí a Calmet que utilizáramos telones pintados. La pintura en la escenografía y en los rostros era utilizada por Strehler y también por Bertolt Brecht, en La buena persona de Sechuán, por ejemplo. Conjugué estilos. Influyó también la estética de El canto del fantoche Lusitano, de Peter Weiss, una obra que dirigí en 1971 junto a Laura Yusem. Weiss la denomina teatro documental, como a otra obra suya, El interrogatorio, sobre el Juicio de Nuremberg. Un ejemplo de teatro documental sería tomar el libro Nunca más y ponerlo en escena como si fuera una obra que transcurre en un tribunal. El canto... (escrita en verso y sobre la colonización en Africa) fue dirigida también por Strehler. Después supe que para evitar fracasos había escrito en una hoja que acostumbraba colocar sobre su mesa de luz: “No te olvides que debe ser divertida.”
–Todo un tema en el teatro político.
–Sí, porque se puede caer en el lenguaje de barricada, y entonces deja de ser teatro, donde es imprescindible descubrir el goce que proporcionan las fantasías e imágenes propias de la escena.