”A comienzos de los ’60, Tiempo de Cine marca un corte entre la crítica de cine tradicional y la moderna, entendido esto último tanto en el sentido de un mayor profesionalismo como en el de la defensa de un cine moderno, por oposición al clásico-industrial.” Graduada en la Universidad del Cine, consejera editorial de la revista Lamujerdemivida y responsable de la página http://laconversa cion.wordpress.com, la periodista Daniela Kozak acaba de publicar el primer libro dedicado a historizar uno de los hitos en la historia de la crítica de cine en la Argentina. Editadas en noviembre pasado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con apoyo del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales, las 158 páginas de La mirada cinéfila no parecen haber pasado inadvertidas para los concurrentes a la última edición de ese evento. En pocos días, el libro de Kozak –primero que publica esta periodista treintañera– agotó los trescientos ejemplares de su primera y hasta ahora única edición.

Sería un crimen que eso haya sido todo.

Todo indica que el crimen no tendrá lugar: hay conversaciones para reeditar el libro, que cuenta con prólogo del teórico y docente David Oubiña. Editada por Cine Club Núcleo (el mismo que hoy en día, más de sesenta años después de su fundación, sigue funcionando a pleno), Tiempo de Cine es un producto nato de los años ’60: empezó a salir justo al comienzo de la década y dejó de hacerlo en 1968, cuando los procesos se aceleraban y ardían. En estricto blanco y negro, con mucho texto en letra apretada, la llevaba adelante un consejo directivo integrado, entre otros, por el mítico Salvador Sammaritano (alma mater de Núcleo hasta su fallecimiento, en 2008), el cineclubista y especialista en cine para niños Víctor Iturralde y el crítico cinematográfico José Agustín Mahieu, años más tarde una de las firmas más reconocidas del diario La Opinión.

Tiempo de Cine empezó saliendo con regularidad bimestral o trimestral, pero ya hacia mediados de la década la publicación se interrumpió por tres años, publicándose en 1968 el último ejemplar. Críticos estables fueron Edgardo Cozarinsky, Mabel Itzcovich (que llegó a escribir en los comienzos de Página/12) y Carlos Burone. Entre los colaboradores eventuales figuraban desde un joven Tomás Eloy Martínez hasta Domingo Di Núbila, pasando por Jorge Miguel Couselo, Ernesto Schoó, el gran Enrique Raab y el mismísimo Horacio Verbitsky, en tiempos en que despuntaba el vicio del cine. Entre los corresponsales extranjeros, el italiano Guido Aristarco –uno de los teóricos clave de la década–, el uruguayo Homero Alsina Thevenet (primer editor de cine de este diario) y el estadounidense George Fenin, consecuente sostenedor del por entonces naciente New American Cinema.

–¿Cuál es la importancia de Tiempo de Cine?

–Básicamente, haber profesionalizado, sistematizado y modernizado un oficio que hasta el momento se manejaba de modo impresionista. En Tiempo de Cine se advierte la voluntad de desarrollar una crítica seria, de carácter analítico, escrita por especialistas con una formación específica en el tema, tal como sucedía con la crítica literaria o teatral. En ella se perciben tanto influencias locales como extranjeras, no sólo de revistas de cine sino de publicaciones culturales en general.

–¿Como cuáles?

–Por un lado pueden rastrearse influencias de las revistas de cine más importantes de la época, desde Cahiers du Cinéma hasta la italiana Cinema Nuovo. Hay que tener en cuenta que ambas publicaciones se conseguían en la Argentina en esa época.

–Sin embargo, esas publicaciones representan, en buena medida, modelos teóricos contrapuestos. Guido Aristarco, director de Cinema Nuovo, era un marxista gramsciano que le pedía al cine un compromiso con lo real, lo social y lo político, mientras que la línea Cahiers postulaba una condición mucho más autosuficiente, menos política si se quiere.

–Es verdad. Pero tanto la Cinema Nuovo como Cahiers du Cinéma coincidían en ver el neorrealismo italiano como modelo estético clave. Ese referente pasó a Tiempo de Cine, junto con el interés por el cine moderno, común también a la mayoría de las publicaciones de punta del mundo entero. Prácticamente no hay número de Tiempo de Cine cuyo sumario no incluya notas y ensayos sobre los grandes autores del momento, desde la nouvelle vague hasta Antonioni, pasando por Visconti. La noción de “autor”, uno de los desarrollos clave de la crítica francesa, aparece todo el tiempo en Tiempo de Cine. Lo mismo que el concepto de “puesta en escena”.

–Con diferencias internas, ¿no? Homero Alsina Thevenet tendía a descreer tanto de la línea de Cahiers como de la idea misma de autor, y hasta del verdadero valor de la nouvelle vague.

–Había matices y diferencias de todo tipo. Alsina Thevenet publicó más de una nota planteando esas dudas y desconfianzas, mientras que otros colaboradores, como Mahieu o Cozarinsky, defendían esos valores de modo mucho más asumido. A la vez, los artículos de Aristarco, que era marxista, salían al lado de los de Jaime Potenze, que era católico.

–Otro baluarte de la “política de autores” de Cahiers, la reivindicación del cine clásico hollywoodense, no resulta muy visible en las páginas de Tiempo de Cine.

–Se reivindicaba sobre todo el cine europeo. En particular, los “nuevos cines” de distintos orígenes, de Francia a Japón, pasando por Estados Unidos y los cines del Este. Sin olvidar, por supuesto, lo que años más tarde pasaría a la historia como Generación del ’60, a la que Tiempo de Cine defendía muy aguerridamente, en contra del viejo cine de los estudios, que para la época daba ya sus últimos estertores. Tenían una sección fija dedicada a vilipendiar los estrenos de ese viejo cine industrial, y abundaban las entrevistas a Rodolfo Kuhn, Torre Nilsson, José Martínez Suárez...

–¿Se puede decir que Tiempo de Cine inaugura también, desde sus páginas, una idea de “política cinematográfica”?

–Sin duda. Era muy frecuente que los editoriales, muy combativos, trataran cuestiones de política cinematográfica, desde el régimen de créditos y subsidios hasta el tema de la distribución y exhibición, pasando por el carácter restrictivo del establishment industrial. También, desde ya, la cuestión de la censura, que en la época era fuerte.

–Usted antes hizo referencia a una doble influencia, mencionando la de las revistas de cine extranjeras. ¿Cuál sería la segunda fuente de influencia?

–La de un caldo de cultivo cultural local, posterior a la caída del peronismo, e incluso en algún caso anterior. Me refiero tanto al desarrollo específico de la cultura de cineclubes, que se remonta a fines de los años ’40, representado sobre todo por el cineclub Gente de Cine (que también tuvo su propia revista y cuya actividad Núcleo y Tiempo de Cine claramente continúan), como a los debates alrededor de la relación entre cultura, política y literatura, dados sobre todo por el grupo editorial de la revista Contorno. Una influencia incluso anterior es la de la revista de arte Ver y Estimar, que dirigía Jorge Romero Brest, y que apuntaba a inscribir la cultura argentina en el seno de la cultura universal, a “modernizarla”. El de modernización es un concepto clave de la época, muy asociado en un primer momento al frondicismo y el desarrollismo, antes de que sobreviniera una decepción con esas alternativas, que daría por resultado un clima de malestar, de insatisfacción cultural, que puede rastrearse en las páginas de Tiempo de Cine.

* De los 18 números publicados por Tiempo de Cine (algunos de ellos dobles), ediciones facsimilares completas de la mayoría de ellos pueden consultarse en la página http://issuu.com/mariana rovito