Gérald Collas es uno de los máximos responsables del Institut National de l’Audiovisuel de Francia (INA), entidad que tiene el archivo audiovisual más grande del mundo dedicado a la televisión y a la radio. Un dato contundente basta para corroborarlo: hasta el momento lleva grabadas 12 millones de horas de programas de 100 canales de televisión del país europeo. Ubicado en las afueras de París, el INA –que este año cumple cuatro décadas de existencia– también produce documentales. Diez de ellos fueron seleccionados por Collas para ser exhibidos en el 15º DocBuenos Aires, dentro de la sección denominada “Carta Blanca a Gérald Collas”. El responsable del gigantesco archivo también participará del encuentro “Innovar y experimentar produciendo para la televisión. El trabajo de un productor en el INA”, que se realizará hoy a las 19 en la Alianza Francesa (Córdoba 946).

“Para mí no hay una frontera absoluta entre el documental y la ficción”, plantea Collas en diálogo con Página/12. “Me parece que esa diferencia es una idea muy reciente de los canales de televisión porque en sus programas tienen que decir ‘El viernes a las 22 hay una ventana para un documental. El sábado en prime time vamos a tener una ficción. El domingo es el día de la película de cine’. Pero ahora se ve que hay lazos muy estrechos entre la producción para el cine o para la televisión. Y, además, en sus orígenes, el cine fue documental con las películas de los hermanos Lumière”, agrega Collas, quien reconoce que si bien hay diferencias entre las ficciones y los documentales “nunca son radicales”.

–Varios de los documentales seleccionados por usted para la muestra se centran en temas políticos y sociales, como Alienaciones, de Malek Bensmaïl; Nuestros lugares prohibidos, de Leïla Kilani, y Las palabras y la muerte, Praga en tiempos de Stalin, de Bernard Cuau. ¿Cómo analiza el interés por la política en los documentalistas? ¿Interesan de igual manera los acontecimientos históricos y los más actuales?

–La película de Bernard Cuau sobre la Praga de 1953 es historia, pero la de Leïla Kilani no: es la actualidad política de Marruecos, porque en el momento de la filmación, en ese país el nuevo rey impuso la creación de una Comisión de Investigación sobre las responsabilidades del Estado marroquí en el caso de los desaparecidos, de los prisioneros torturados. Y la película se hizo en el momento de la investigación de esa comisión. Alienaciones gira alrededor de ese trauma producido por los diez años de violencia en Argelia, luego de que se logró salir de ese período. Y lo que filma Bensmaïl no es un análisis de lo sucedido en esos años sino con lo que ocurre con la parte más frágil de la población de Argelia. Hay una relación entre el cine documental y lo real, con lo que ocurre. No es azar si ahora hay documentales fuertes en países que tienen una vida política bastante dramática. Los documentales en países como Suiza son de otro tipo.

–Otros de los seleccionados por usted enfocan sobre personajes trascendentes o poco conocidos. En esa lista están Duras y el cine, sobre Marguerite Duras; Nolot inspirado. Escribir, jugar, filmar, sobre el cineasta Jacques Nolot; Pedro M, sobre el camarógrafo de la TV española Pedro Martín; y Vincent Dieutre, la habitación del mundo, sobre el cineasta que menciona el título. ¿Nota diferencias entre el abordaje de personajes famosos y públicos respecto de otros anónimos?

–Bueno, hay cineastas más o menos conocidos. ¿Por qué hacer películas sobre sus trabajos? Diría primero que desde hace unos años tengo la oportunidad de desarrollar producciones dedicadas al cine con el canal televisivo Cine Plus. Esta señal programa únicamente películas o documentales dedicados a directores y actores. Uno de mis proyectos desde hace unos años es hacer una colección de retratos, aunque son más encuentros que retratos de directores de cine que sean documentalistas.

–Pero, ¿nota diferencias en cuanto a la manera de trabajar esos documentales si son sobre personajes conocidos o desconocidos?

–No, salvo la película sobre Marguerite Duras, que es sobre una persona de gran reputación que murió; las de Jacques Nolot o Vincent Dieutre son sobre personajes que están vivos. La manera de encarar un documental depende más bien del estilo de cada director. La idea con estas películas no tiene que ver con hacer un retrato o una biografía sino permitir al público descubrir a estos cineastas a través de un encuentro, además de presentar también fragmentos importantes de sus películas. Esto también me parece importante, ya que no se puede hacer un debate antes de haber visto sus películas. Primero tienen que verlas los espectadores y después se puede discutir. El público tiene reacciones. Si no, se puede hablar durante dos, tres o cinco horas de un cineasta sin presentar un fragmento o una película entera suya. Pero eso es una clase magistral y también es otra cosa.

–Eligió entre los documentales a La tele, de Henry Colomer. ¿Cómo analiza la influencia que tiene este medio aun en tiempos de Internet?

–Esta película no es una historia de la televisión sino que tiene el punto de vista del director a través de un trabajo de montaje con documentos de archivos que son todos de la televisión francesa entre fines de los años ‘40 y principios de los ‘60. Es también una reflexión sobre la invención de la televisión, no en el sentido tecnológico sino en cuanto a la relación entre un medio y un público. La relación del público con la televisión no es la misma que la que tiene con el cine. Siempre digo que ahora no existe el espectador de cine y el de la televisión: todos somos espectadores de TV, incluyendo los que vamos al cine, porque a las salas vamos una o quizá dos veces durante la semana, pero el resto de los días vemos horas y horas de televisión. Y cuando descubrimos a una película en una sala de cine está la memoria de la escritura televisiva. Y hay una influencia de la televisión sobre el cine: ahora, la filmación y los montajes son muy diferentes.

–¿Qué función tiene el Institut National de l’Audiovisuel desde que se creó y qué objetivos se fueron sumando a lo largo de sus cuarenta años de existencia?

–Lo esencial no es la producción de programas, sino el trabajo de conservación de los archivos. Es una tarea inmensa, porque ahora estamos conservando los programas de aproximadamente 100 canales de televisión y unas decenas de radios. Tenemos ya conservados alrededor 12 millones de horas de programas. Y cada año se suma un millón.

–¿Cuánto facilitó la tarea el paso de archivos analógicos a digitales?

–Fue fundamental, porque este trabajo de depósito legal no es una copia que el productor o la televisión va a enviar al Instituto sino que ahora está la posibilidad de grabar en directo esos programas. Y también brinda la posibilidad de la conservación en discos. Lo nuevo es que cualquier persona desde su computadora personal puede consultar los archivos. Hay una diferencia: el gran público tiene acceso a una pequeña parte, pero en realidad son decenas de miles de horas de programas. Y el acceso para los profesionales es completo. Es muy importante cuando un director, por ejemplo, realiza un documental histórico, porque hay muchos documentos de archivo. Y no se necesita venir a una sala sino que lo puede hacer desde su oficina o desde su casa con la computadora, donde se ve la descripción del documento, lo que contiene. Y si quiere ver más, puede ver el documental con el sonido y la imagen en la pantalla de la computadora. Es una cosa absolutamente nueva.

–De algún modo, trabajan con la memoria de su país, ¿no? Porque tienen parte de la historia de Francia desde el surgimiento de la televisión...

–Sí, tenemos material desde fines de los años ‘40 y también tenemos unos documentos nuevos: por ejemplo, hemos adquirido una colección de noticieros de cine antes de la TV de fines de los años ‘30 (época en que cada semana había un semanario con la actualidad) hasta su desaparición a principios de los ‘70.

* Para conocer la programación completa, horarios y sedes de proyección de los documentales de Carta Blanca a Gérald Collas consultar en: www.docbsas.com.ar