Giuseppe Verdi y Richard Wagner tenían la misma edad (incidentalmente, este año se conmemora el bicentenario de sus nacimientos). Ambos llevaron la ópera a puntos de inflexión sin retorno. Sus caminos, y sus estéticas, sin embargo, no podrían haber sido más distintos. Uno cuestionó los modos del mercado musical de su época y buscó recrearlos a su imagen y semejanza. El otro los entendió como nadie y les extrajo todo el jugo posible. No obstante, cualquier análisis que situara a Wagner y Verdi como polos opuestos en una supuesta dicotomía entre progreso y reacción pecaría de exageradamente simplista. Y, sobre todo, las últimas –y geniales– obras del italiano le quedarían afuera de tan prolija taxonomía.

Podría pensarse que, precisamente, fue la influencia de Wagner, que en la década de 1870 comenzó a ser conocido en Italia, la que contaminó el estilo tardío de Verdi. Sin embargo, más allá de la preocupación por encontrar una fluidez dramática que no dependiera del ya anticuado armazón de arias y recitativos, nada hay del alemán, ni de su manera de organizar el material musical, ni de sus recursos narrativo sonoros, en la forma en que Verdi se acerca a Shakespeare y en cómo encuentra el tono para Otello y Falstaff. Y es que, en realidad, la música de Wagner no era ni de lejos lo más importante que estaba sucediendo en su vida. Lo más importante que le estaba pasando era ni más ni menos que su retiro.

En las dos décadas que siguieron a La traviata, Verdi había ganado fortunas. Había compuesto para París (Les vêpres siciliennes y Don Carlos) y para el teatro italiano del zar, en San Petersburgo, Rusia (La forza del destino) en el que fue el trabajo mejor remunerado de toda su época. Con Aída había logrado el espectáculo más grandioso que pudiera imaginarse y, después de la muerte de Gioacchino Rossini, en 1862, se había convertido en el máximo gestor de espectáculos operísticos de toda Europa. Y estaba harto. En 1851 se había comprado un terreno en Sant’ Agata, cerca de su tierra natal, en Busseto, y lo que quería era dejar de tener que ver con el mundo de la ópera. Quería trabajar la tierra y, eventualmente, componer para él. Hasta que su editor, Giulio Ricordi, le hizo una oferta que no podía rechazar. Una oferta que tomó la forma de la máxima libertad para componer lo que quisiera más dos anzuelos que acabaron resultando irresistibles: Shakespeare como autor y Arrigo Boito, con quien Verdi ya había trabajado en la revisión de Simón Boccanegra, como libretista.

Otello se estrenó en La Scala de Milán en 1887, trece años después de Aída y cuando Verdi tenía ya 74 años. Era una obra moderna, absolutamente distinta de todo lo que había compuesto con anterioridad y con un manejo de la teatralidad que la acercaba más al viejo arte monteverdiano que a las reglas de la ópera, entendida como el entretenimiento burgués por excelencia durante el siglo XIX. Era, por otra parte, la obra de un “artista libre” y no la de un sirviente de los teatros, en los términos utilizados por el propio Verdi. Pero además fue, nuevamente, un éxito. En la función del estreno el telón debió abrirse veinte veces para el saludo de los artistas ante un público que se negaba a retirarse de la sala. Y es, aún hoy, una de las treinta óperas más representadas de todo el repertorio.

Hoy, con el tenor José Cura como protagonista y, también, como director de escena y escenógrafo, subirá a escena en el Teatro Colón. Será la primera de cinco funciones (las restantes están programadas para el domingo 21 a las 17 y para el miércoles 24, sábado 27 y martes 30 a las 20.30). El director musical será Massimo Zanetti –en las primeras cuatro– mientras que la última será conducida por Carlos Vieu. Junto a Cura estarán, como Desdémona, la soprano italiana Carmen Giannastasio –ganadora del concurso Plácido Domingo en 2002– y el fundamental papel de Yago (ése iba a ser originalmente el título de la ópera) será interpretado por el notable barítono español Carlos Alvarez.

Nacido en Rosario en 1962, Cura ya había cantado este papel en el Colón hace catorce años. Dueño de un impactante magnetismo en escena, el tenor es uno de los artistas menos convencionales que puedan imaginarse. Su credo se resume en una frase contundente: “Si les gustás a todos es porque no hacés nada nuevo”. Radicado desde hace quince años en España, el cantante y director de escena afirmaba, en un reportaje publicado por el diario Expansión y en relación con el estreno de su Otello en la Metropolitan Opera House de Nueva York: “A mucha gente le ha molestado que yo recree a mi Otello como un ser vil, de-sagradable e inseguro. Y es que ésta es una forma de arte que sigue pensando que el tenor es siempre el bueno; el barítono, el malo; la soprano, la pobrecita, y la mezzosoprano, la prostituta. Mi análisis es que Otello es apóstata, un ex musulmán convertido al cristianismo, y es contratado para matar musulmanes, lo que lo transforma en un traidor. Además, como no es veneciano, sino africano, no se pelea por defender a su patria, sino que es un soldado a sueldo, un mercenario, un asesino. No son cambios, sino que se trata de hacer de una vez por todas lo que los compositores de las obras soñaban que se hiciera con ellas, sin miedo a que toda una cofradía de sacerdotes del oscurantismo vocal y operístico nos diga cómo hacer las cosas”.