La bióloga Marta Sierra trabajaba en el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) en Castelar, donde también brindaba cursos de alfabetización y ejercía la militancia política. Cinco días después del golpe del 24 de marzo de 1976, los militares la secuestraron y nunca más se supo de ella. Durante la dictadura, la familia presentó hábeas corpus y con el retorno de la democracia se hizo la correspondiente denuncia ante la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep). Hasta que se sancionaron las leyes de obediencia debida y punto final y quedó eclipsada la posibilidad de una investigación judicial. Muchos años después, cuando se vislumbraba que las leyes de impunidad podían ser anuladas, los hijos de Marta Sierra presentaron una denuncia penal. A su vez, uno de ellos, Nicolás Prividera, egresado de la carrera de Realización Cinematográfica de la Enerc, decidió iniciar, paralelamente, su propia investigación para aportar elementos a la causa y, de no haber justicia, al menos dejar algo como “una necesidad de simbolización”, según sintetiza en la entrevista con Página/12. El resultado es M, un documental en el que Prividera busca reconstruir la historia de su madre, sin dejar de aportar una mirada actual sobre la militancia de los años ’70, estableciendo un recorrido que va de lo más personal hacia lo colectivo, con la idea de instalar un debate. En ese sentido, Prividera destaca que M “reivindica la militancia pero reivindica una visión crítica de la militancia”.

A su vez, una serie de coincidencias numéricas produjeron un click en la cabeza de Prividera, que terminó por convencerse de realizar M: se estaban por cumplir treinta años del golpe (que significaba prácticamente treinta años del secuestro de Marta Sierra), y también se acercaba la fecha del cumpleaños número 36 de Prividera, la misma edad que tenía su madre cuando fue secuestrada. Una vez decidido a filmar su ópera prima, Prividera decidió poner el cuerpo en su película: casi como un detective aparece en cámara recorriendo los vericuetos de la burocracia, buscando pistas y huellas de su madre desaparecida. Paralelamente, entrevista a amigos, colegas de trabajo y compañeros de militancia que le permitan entender cómo era la vida de su madre en aquella época. M se estrena este jueves pero ya tiene dos premios: obtuvo el de la Crítica y el galardón Ernesto Che Guevara en la última edición del Festival Internacional de Mar del Plata.

–Si bien el punto de partida es autobiográfico, con el correr del tiempo la película se va transformando y cobra una especie de cuerpo social. Se produce una apertura hacia lo colectivo. ¿Esta era su idea en un principio?

–Esa era una de las ideas básicas que yo tenía. No tenía muchas. Tenía más idea de lo que no quería hacer que de lo que quería hacer. Sí estaba seguro de que si iba a contar una historia, en principio, personal, era justamente para mostrar su relación con lo social. La historia de los desaparecidos está atravesada por la política y la historia social de un país. Si la película tenía algún tipo de justificación era ésa. Es decir, ¿por qué hacer pública esa investigación y por qué no hacerla sin grabarla? Desde el inicio, supe que si estaba registrándola con vistas a construir con esto un film, ese film tenía que tener un sentido político.

–Usted señaló que esa búsqueda casi detectivesca que realizó no buscaba un culpable. ¿Intentó más bien interpelar a la sociedad, instalar un debate?

–Los culpables debe encontrarlos la Justicia. Un film de ningún modo puede determinar culpabilidades. Sí, en todo caso, lo que uno puede hacer es tratar de interrogarse e interrogar sobre las responsabilidades. Es más una dimensión ética que jurídica, digamos. En ese sentido, la película se plantea esa interrogación y por supuesto la abre al espectador. La intención es que todos nos preguntemos por nuestro propio lugar en la historia.

–También se plantea una mirada sobre la militancia de los ’70. Usted considera que debe haber una revisión crítica por parte de cierta militancia.

–Desde ya. En parte, esa revisión ha empezado lateral y dificultosamente. Por ejemplo, a través del libro Política y/o violencia, de Pilar Calveiro, que aparece citado en la película, o el libro Montoneros: Final de cuentas, de Juan Gasparini. Pero, curiosamente, esas dos personas viven en el exterior: una en México y otra en Ginebra. Y creo que esa distancia les permite justamente tener una visión crítica que, de pronto, desde el llano y aquí mismo es un poco más compleja pero que es absolutamente necesaria. Es necesaria para que haya un verdadero diálogo intergeneracional, para que haya una reconstrucción crítica de la historia que, en realidad, es la única posible. No podemos conformarnos con la historia como museo o con un museo que reemplace la historia. Hay mucho por debatir y por investigar.

–Al comienzo de la película hay un largo recorrido suyo por diversos organismos en busca de información de su madre.

–Lo que se muestra es cómo después de cierto tiempo la burocratización es casi inevitable y es justamente contra lo que hay que luchar. Si yo decidí dejar eso que había aparecido en mi recorrido en la película era para intentar una revisión de esa cuestión. Es decir, no se trata de una crítica a esos organismos sino un intento de hacerles ver su propio funcionamiento. Todo en la película apunta a desburocratizar cierta manera que tenemos de encarar la cuestión. Esa es la labor de toda crítica real y constructiva: tratar de desembarazarnos de las formas fosilizadas de aproximarnos a las cuestiones y devolverlas a la vida y a una mirada que accione y que produzca acontecimientos y hechos nuevos.

–No como un hecho del pasado.

–Exacto. Creo que si algo queda claro en la película es que el pasado está presente. De hecho, una de las claves de la peli es cómo el pasado persiste en el presente. Estoy hablando en términos casi psicoanalíticos aplicados a la realidad social. En tanto y en cuanto no podamos verbalizar, elaborar simbólicamente ese trauma, vamos a seguir repitiendo la historia. Es lo que se ve en muchos relatos. Son como relatos circulares que no pueden salir de sí mismos y que están como encerrados en ese pasado traumático. Lo que hay que hacer es romper un poco ese círculo, y esa ruptura sólo puede darse cuando uno señala críticamente esos mecanismos.

–¿Por qué decidió incorporar las imágenes Súper 8 en el documental?

–Eran las imágenes familiares que tenían, en cierto modo, el mismo sentido de los viejos relatos que aparecen en la película. Es lo dado que hay que deconstruir. Lo que intenté hacer fue un trabajo sobre esas imágenes. Tengo bastantes horas de ese material y lo que busqué fue que funcionara en la película de determinada manera. Sentí que estaba trabajando sobre la mirada de otro. En este caso, la mirada de mi padre registrando a mi madre y, de alguna manera, construyendo con eso mi propia mirada que es la película. Ese es el sentido de la presencia de esas imágenes. Y también, por supuesto, mostrar con la potencia del cine a alguien que vivió, respiró y tuvo una vida. El cine es el arte fantasmático por excelencia y nos devuelve esos fantasmas en toda su dimensión. Una cosa es ver fotos en blanco y negro y otra es encontrar los gestos, los movimientos de esa persona. Nos la devuelve, de algún modo, viva.

–Decía que esas imágenes pueden ser la mirada de su padre. ¿Por qué no aparece su padre en la película?

–En este proceso familiar que fue el caso de mi madre, mi padre hizo su propio proceso y él sintió que lo que tenía que hacer lo había hecho. Con mi hermano tomamos la posta. Es decir, seguimos adelante a partir de lo ya hecho. Pero mi padre está presente en la película, no sólo en las menciones que se hacen de él sino que aparece también en las miradas de esas películas. Por otro lado, su “ausencia” dentro del film funciona como una más de esas ausencias que el documental dibuja. La más evidente es la de mi madre. Pero también está la de Chufo, por ejemplo, que es el otro gran ausente, el otro desaparecido que entra un poco en tensión con la historia de mi madre. La película se maneja bastante por tensiones entre personajes. Siempre hay como dos personajes en tensión. En el caso de los desaparecidos son ellos dos que dibujan dos figuras no contrapuestas sino complementarias de la militancia. Cuando yo preguntaba por mi madre, todo el mundo terminaba hablándome de Chufo. Y eso termina viéndose en la película. La visión que aparece de Chufo es una visión también contradictoria pero aparece más bien dibujado desde la figura del militante heroico o por lo menos desde la tragedia del militante heroico. Mientras que en el caso de mi madre justamente se preserva una cierta ambigüedad sobre su rol y su desempeño que, en cierto sentido, generan justamente una tensión con ese otro retrato, que me parece más interesante. Justamente, me interesaba mostrar esos grises, esas variaciones: cómo en realidad tendemos a construir cierta figura de la militancia y dejar otras en las tinieblas. Porque es más difícil de construir o porque tiene una solidez menos obvia. Y a mí me interesaba indagar precisamente en esos matices.

–¿Por qué decidió aparecer en la puesta en escena y cómo buscó evitar un exceso de subjetividad?

–Por un lado, yo era consciente de que tenía que estar en la película porque la gente que iba a contestar o no mis preguntas lo haría porque era justamente yo el que preguntaba. Por lo tanto, no podía ser un documental tradicional con entrevistas fuera de campo sino que, como suele llamarse el documental subjetivo, el director iba a estar en escena. Pero a la vez, esa presencia tenía que estar absolutamente justificada. No me gustan los documentales subjetivos donde no se entiende bien por qué el director está en escena o los que abusan del recurso de la voz en off. Entonces, me planteé como desafío el hecho de que si bien iba a aparecer en la película, renunciaría a esa voz en off que suele ser demasiado didáctica. Por supuesto, así como es mi cuerpo el que va hilando el relato, también es mi punto de vista el que finalmente queda expuesto. Pero quería contrapesarlo con esa mirada coral que también tiene la película.