Brian Wilson no podía surfear. ¿Se entiende? El compositor, arreglador y principal cantante de los legendarios Beach Boys nunca aprendió a montar una ola. El hombre que le dio al mundo “Surfin USA”, “Surfin Safari” y “Surfer Girl” no tenía ni idea acerca de encerar la tabla ni de hacer un hang ten. Según su esposa Melinda, a él ni siquiera le gustaba demasiado el océano. Prefería quedarse en su casa de South Bay, Los Angeles, sentado frente a un piano retorciendo los pies que rayaban un arenero casero, escribiendo las canciones que excitaron a una generación respecto de las delicias de los veranos adolescentes. Desde unos cuantos miles de radios a transistores, las canciones de Wilson repartieron las noticias sobre chicas que se llevaban el T-Bird de papi en un crucero hasta la hamburguesería, chicos con el corazón roto que necesitaban a una Rhonda (“Ayúdame a sacarla de mi corazón”) como besadora sustituta, sobre lugares para ir donde los chicos son copados, sobre primeros besos en el salón de baile, sobre anhelos, romances de verano, traiciones y un viaje marino en el Sloop John B. Eran servidas en rodajas de pop sin fricciones de tres minutos, en cuyos estribillos cinco voces se alzaban en coros perfectos y sofisticados cambios de acordes.

Los Beach Boys tenían a la juventud de su lado, y una sensación de diversión, pero también tenían clase. A los historiadores del rock les llevó un tiempo darse cuenta de que, mientras Los Beatles tenían a George Martin para arreglar y producir sus melodías intrincadamente estructuradas, los Beach Boys tenían a Brian Wilson para hacer todo excepto escribir las letras. Ellos consiguieron nueve discos de oro consecutivos y dos docenas de hits en el Top 40. En 1966, los lanzamientos combinados del disco Pet Sounds y el épico single “Good Vibrations” los convirtió en el mayor grupo pop del mundo detrás de los Fab Four. Entre estas dos usinas creativas creció una intensa rivalidad. Al escuchar Pet Sounds, Paul McCartney supo que tenía que crear un disco que lo sobrepasara, y así nació Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Brian Wilson se consternó por la brillantez polimorfa de ese álbum y se propuso escribir su propio ciclo de canciones con Van Dyke Parks, “una sinfonía adolescente para Dios” provisionalmente titulada Smile. Pero su ingesta de LSD y anfetaminas, alcohol y morfina había empezado a afectar su cabeza; comenzó a escuchar voces que le decían, alternadamente, que lo amaban y que iban a matarlo (investigaciones posteriores diagnosticaron un “desorden esquizo afectivo”). Así que abortó el proyecto, se retiró del mundo de la música a los 25 y pasó las tres décadas siguientes en reclusión caótica.

Desde allí sacaba una canción muy de vez en cuando, mientras los discos retrospectivos de los Beach Boys seguían vendiendo. Recién en 1999 Wilson emergió de su escondite y volvió a los escenarios. Tocó Pet Sounds entero y recibió ovaciones. En febrero de 2004 salió a la ruta con una versión finalizada de Smile, que se presentó en el Royal Festival Hall de Londres y que se convirtió en el disco del año para la mayoría de los críticos de música. En septiembre de 2007, el Festival Hall celebró su refundación pidiéndole a Wilson que escribiera una nueva pieza. El resultado fue el remarcable That Lucky Old Sun, una celebración de California en 16 tracks, con intermedios hablados por Van Dyke Parks. Wilson escribió la música en tres semanas, mezclando un ecléctico rango de estilos musicales: pop vital, blues, rock, mariachi mexicano, vodevil. El disco fue publicado y un libro de edición especial fue lanzado hace poco para acompañarlo, con 12 pinturas de California especialmente encargadas a Peter Blake.

Es completamente natural que cualquier entrevistador fan del rock quiera conocer a Brian Wilson. Sin dudas, él es uno de los compositores más sofisticados en la historia del rock, a punto de unirse a los grandes de la ópera. Si su música hoy no es parte del mainstream del rock, su pedigree es de oro. Busquen la conexión entre la música gospel de iglesia, Crosby, Stills and Nash y los Fleet Foxes, y la respuesta es clara. Por otro lado, Wilson, de 67 años, tiene la reputación de ser un entrevistado difícil. Años de sobreestimulación química y alcohólica tuvieron un costo muy alto. Otros entrevistadores se lo dirán, Wilson no es un hablador por naturaleza. Así que tengo sentimientos encontrados mientras doy vueltas por el lobby del Hotel Mayfair, justo fuera de Piccadilly, esperando para encontrar al gran hombre. Su agente de prensa Jean Sievers es amigable pero dice, de manera algo ominosa, que nadie en el entorno de Wilson pudo dormir en el vuelo desde Los Angeles la noche anterior, y que todos están bastante gagá por el jet lag. Fuera de la suite del tercer piso, ella me mira y me pregunta “¿Entrevistaste antes a Brian?” Contesto que no, pero que leí los recortes. “El no habla demasiado”, remarca ella lacónicamente. “Te recomiendo que no le hagas preguntas que puedan ser respondidas con un sí o un no”. Dentro de la suite, un hombre alto y de aspecto confundido, vestido con una camisa deportiva azul pálido está sentado en el sofá, no muy feliz. Se sienta extremadamente duro, sus manos no se mueven sobre sus muslos, sus ojos inescrutablemente medio cerrados, como un viejo jefe piel roja negociando un congreso difícil.

–¿Cómo era el texto original que recibió del Festival Hall acerca de That Lucky Old Sun?

–Me decían: “¿Puede escribir una pieza musical de 45 minutos para que nosotros estrenemos ahí?” Así que la escribí, la ensayamos hasta que la tuvimos lista y entonces la mandamos a Londres.

–¿Le especificaron si querían alguna clase de estilo, onda o temática?

–No. Sólo algo bueno.

–En el libro que acompaña al disco, se lo cita llamando al álbum “una serie de rondas entretejidas”. Pero, ¿qué son esas rondas?

–Son las narraciones de Van Dyke Parks, cinco de ellas, de 35 segundos.

–¿Y cuál es su función entre los tracks musicales?

–Son imágenes de Los Angeles, para que podamos ir de una cosa a la siguiente. Es un álbum conceptual, por eso lo hicimos de ese modo.

–¿Por qué eligió “That Lucky Old Sun”, la vieja canción de esclavitud, como “concepto” melódico definidor en el corazón del trabajo?

–Porque quería algo espiritual, un concepto de negro-spiritual. Elegí “Lucky Old Sun”, la versión de Louis Armstrong, y le cambié un poco los acordes.

–Sí, pero, ¿por qué eligió una canción de esclavos?

–Porque sí. Quería que la gente supiera por lo que pasaron los negros.

Hmmm. El disco, le digo, es fantásticamente alegre, lleno de sentimientos redentores acerca de empezar de nuevo, de volver a la vida. La única canción en la que tiene el crédito completo de la letra, “Good Kind of Love”, es prácticamente trastornada por el sentimentalismo sobre un romance recién acuñado. ¿Puede recordar el estado en que la escribió? “Estaba en un estado de ánimo muy feliz. Estaba ejercitándome mucho y sintiéndome bien”, responde. Dioses, ¿en un gimnasio? “Estaba... corriendo y caminando.” Se lo nota ansioso por un instante, como si quisiera que hubiera sido en un gimnasio para poder acomodarse a mi pregunta. ¿Fue ése un buen momento para estar dentro de su mente? “Sí, sí, también me sentía muy seguro emocionalmente”.

–¿Cómo funciona la composición cuando hace una colaboración? ¿Conversa temas con sus escritores? ¿Ellos le ofrecen sucesivos borradores para que los apruebe? ¿Cómo los dirige?

–Les pido que escriban para mí autobiográficamente. Que interpreten mi vida.

–¿Que escriban como si fueran usted? ¿Pero eso significa usted a los 60 y pico o a los 20?

–Ambos.

–¿Y cómo trabajan los coros, con todos esos encendidos contrapuntos y terceras en alza? ¿Empiezan de manera simple?

–Sí, empieza de modo simple y se pone más complicado. Los coros se hacen más intrincados y ahí funcionan.

–¿Usted puede escuchar el sonido completo en su cabeza desde el comienzo?

–No, no puedo. Tengo que hacerlo mientras avanzo.

En el libro, el guitarrista de la banda Nick Walusko, describe el proceso, “Brian nos enseñó buena parte del material mientras estábamos en una gira por la costa este. Cada día, en la prueba de sonido, nos presentaba una nueva canción para que aprendiéramos. Nos dictaba partes intrincadas y nada ortodoxas sobre el escenario a la antigua, en el estilo Wrecking Crew. Cuando él estaba satisfecho de que hubiéramos aprendido nuestras partes de modo apropiado, él nos conducía en conjunto para que pudiera escuchar cómo encajaban las partes”. La composición como un rompecabezas sónico... pero funciona.

–Usted parece tener un oído excelente para encontrar cantantes que igualen a las voces de sus fallecidos hermanos Carl y Dennis en los Beach Boys. Conté siete cantantes entre los miembros de la banda. ¿Son todos tenores?

–Algunos son altos, otros medios y algunos muy bajos.

–¿De verdad? No puedo escuchar ninguna nota grave en el disco, todas me parecen agudas.

–Agudas, sí. Tenores y falsettos, sí.

–¿Cómo mantuvo el nivel de pureza de su tenor inconfundible? ¿Hizo gárgaras con limón y miel como Robert Plant?

–Con ensayos.

Para ese momento ya se estableció un patrón para la entrevista a Brian Wilson. Hablar con él es como alimentar a un cadáver. Uno le da cucharadas de preguntas, clarifica lo que acaba de decir, repite la pregunta original, pone su cabeza de lado, sonríe, flirtea, asiente, y cuando él está listo, le ofrecerá la cantidad más pequeña de comunicación posible. A menudo es una sola palabra lacónica. A veces repite la pregunta como una afirmación. Si uno no está de acuerdo con lo que dice, él rápidamente le da la razón. A veces sus respuestas son bastante dulces y aniñadas. Le pregunto si pensó que la prensa y los medios le habían hecho pasar malos momentos a lo largo de los años. “Ha sido una experiencia dura y dolorosa”, admite. Entonces, ¿por qué se presta a una entrevista como ésta? “Porque sé que es bueno para mí”. ¿Qué, como ir al gimnasio? “Sí”.

El se anima, sin embargo, cuando le pregunto sobre la gran tradición de compositores clásicos norteamericanos. ¿Ellos lo influyeron? “Oh, sí”, contesta con entusiasmo. “Gershwin me inspiró mucho. El concepto de That Lucky Old Sun estuvo inspirado en Rhapsody in blue. No influido, inspirado.” Le digo que pensé que también había algo de Amor sin barreras ahí, con los recitados y las chicas mexicanas. “Claro, por supuesto”, contesta con exasperación repentina. “Es una ópera, una ópera rock. No es sólo un ciclo de canciones. Van Dyke Parks es un artista. Y yo soy un artista.” Parks, por supuesto, es el escritor de letras que escribió el tema que le dio título a Surf’s Up, el disco ecológicamente quejumbroso que los Beach Boys publicaron en 1975.

Wilson admite libremente que cuando se retiró del mundo (tal como lo dice la canción “Going Home” (“A los 25 apagué la luz/ porque no podía soportar el resplandor en mis cansados ojos”) fue porque demasiadas drogas lo habían dejado “con casi medio cerebro muerto”. Otra canción es una franca interpelación a seguir delante de una vez con su vida. “Demos el salto antes de que sea tarde/ recordatorio amigable”. ¿Lo ha asaltado un miedo a la muerte? “Sí, tuve esa sensación de necesitar hacer algo antes de que fuera demasiado tarde. Hace un año o algo así me sentía mal, así que apreté el acelerador y me puse en forma”.

–¿Dónde estaba cuando se enteró de lo de Michael Jackson?

–Estaba caminando por un parque cuando vino una nenita y me dijo “Michael Jackson murió”. Me fui directamente a casa y lo vi en las noticias.

–¿Cuál fue su primera reacción?

–Fue una conmoción. Me sentí devastado porque fue un gran artista.

–¿Eran amigos?

–No, sólo nos encontramos una vez y por poco tiempo. Pensé en que era un gran bailarín. Ante todo era un gran bailarín.

–¿Y parte importante de la historia de la música?

–De la historia del entretenimiento, no de la de la música.

–¿Alguna vez consideró las extrañas coincidencias entre las dos familias?

–...

–Los Jackson 5 y los Beach Boys, dos familias de parientes con talento musical, ambas dominadas por padres brutales, ambas idas a menos por las drogas...

–No, nunca lo pensé.

Otra noticia de alto perfil cercana al territorio de Wilson fue el juicio de Phil Spector, cuyos arreglos de estudio enormemente complejos admiraba el ex Beach Boys. “Lo conocí en Los Angeles en los 60. Fui a un par de sus sesiones de grabación. Volví a encontrármelo brevemente en 1984, en su casa. Y entiendo que está en prisión. ¿Es así? ¿Está seguro?” No puedo distinguir si Wilson me está gastando o si realmente no sabe.

–¿Spector alguna vez le puso un arma en la cara?

–No.

–¿Le llamó la atención saber que estaba en problemas?

–Me asustó.

–¿Por qué? No hay nada de raro en ir a prisión por matar a una actriz en la puerta de tu casa.

–Porque me sentí apenado por él. ¿Entendés? ¿Ir a prisión?

“¿Podemos cambiar de tema, por favor?”, pregunta Jean, la agente de prensa, con una voz que suena como un tranvía aplastando vidrio roto. Así que terminamos con algunos temas inofensivos. Sí, él conoció a Peter Blake cuando el caballero barbado diseñó el arte para su último disco, Getting In Over my Head. “Amé lo que hizo con Sgt Pepper”, dice Wilson. “Pensé que era brillante”. ¿Qué pensó de la famosa frase de Blake “Quería hacer arte que fuera el equivalente visual de la música pop”? “Creo que es algo fantástico para decir”. Después de trabajar con Elton John, su colaboración soñada es con Paul McCartney. “Realmente me gustaría escribir una canción con él alguna vez.” Salir de gira y estar en conciertos es, me asegura, “más áspero ahora que antes”, pero Wilson saltea los principios de ataques de ansiedad con masajes de cuello que le hace el fisioterapista de la compañía.

Una cosa más. En los calentamientos previos al concierto, sobre el escenario, cuando los músicos se apiñan, ¿qué dicen? “Hacemos un círculo. Todos juntamos nuestras manos y contribuimos con nuestros sentimientos. Nos damos aliento. Decimos ‘Vamos, él puede hacerlo, él puede hacerlo’”. Lo mismo que sus fans han dicho sobre Wilson durante décadas. Lamentablemente, muchas veces no pudo. Ahora, parece, él puede otra vez.