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EL GRAN MACABRO

Opera de György Ligeti con libreto propio y de Michael Meschke, basado en la obra La balada del Gran Macabro, de Michel de Gelderode.
Dirección musical: Baldur Brönnimann.
Dirección de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco (La Fura dels Baus).
Diseño de escenografía: Alfons Flores.
Diseño de vestuario: Lluc Castells.
Diseño de iluminación: Peter van Praet.
Diseño de video: Franc Aleu.
Elenco: Chris Merritt, Roderick Earle, Wilbur Pauley, Brian Asawa, Ning Liang, Gustavo De Gennaro, Javier Galán, Susanna Anderson, Ilse Earens, Frances Bourne, Sebastiano De Filippi, Alejandro Meerapfel y Christian Peregrino.
Grupo musical: Eduviges Picone, Robert Houssart, Cecilia Fracchia, César Bustamante, Diana Melo Reyes y Eduardo Caicedo.
Teatro Colón. 30 de marzo
Nuevas funciones: domingo 3 de abril (a las 17) y miércoles 6 y viernes 8 a las 20.30.

Hay una discusión, aún no saldada, acerca de los motivos que llevaron a que la primera ópera de la temporada programada por el Colón para este año se presentara sin orquesta y, obviamente, a la posible corrección o incorrección de una decisión de esta naturaleza, en tanto transgrede explícitamente las intenciones del autor. En ese sentido, el anuncio de una “versión autorizada por el compositor”, realizado por el director musical de la puesta, Baldur Brönnimann, fue falaz, en tanto permitió el malentendido acerca de que se trataría de una versión alternativa, que podría haber sido presentada en algún otro teatro del mundo, lo que no es cierto. En una breve alocución antes de la función, frente a la sala colmada, el director habló, con más precisión, de haber preparado una “versión Buenos Aires”. György Ligeti compuso El Gran Macabro entre 1975 y 1977, y la reescribió en 1996. Y algunas de sus consideraciones al respecto son suficientemente ilustrativas acerca del papel que asignó allí a la orquesta y de por qué no puede suponerse una autorización suya para esta versión.

“En los ’70 estaba lejos de ser un principiante, pero en veinte años adquirí una gran experiencia en composición, dramaturgia y, sobre todo, orquestación”, escribía en las notas introductorias a su nueva versión. “Cambié radicalmente los pasajes más graves de los trombones (aquí y allá por contrabajos, tuba también) porque mis expectativas sobre la técnica de los instrumentistas eran demasiado optimistas en aquellos días... Cambié también la instrumentación para aquellas ‘negras profundidades’ para contrabajos y contrafagot. Veinte años después, los contrafagots pueden tocar notas que antes no tocaban (un Si bemol una octava por debajo del fagot). También el rango del clarinete bajo se ha extendido y he hecho uso de esa posibilidad.” Tal nivel de detalle –de obsesividad, podría decirse– y la mera audición de obras como su ya clásica Atmósferas, el Concierto de cámara, el Doble Concierto o, por supuesto, los Misterios del Macabro (la suite orquestal de esta ópera), permiten asegurar que, en su caso, la orquestación nada tiene que ver con una idea de relleno o decoración. Por el contrario: en su concepción, la orquesta forma parte del núcleo esencial de la obra.

La partitura autorizada, para piano, está destinada a ensayos y no a ser expuesta al público. Con buen criterio, a partir de los límites existentes, se la enriqueció con la parte de percusión original y con partes para clave y para órgano. En el interludio antes de la cuarta escena y en la conclusión del canon en espejo antes de la Passacaglia final se utilizó un sintetizador. El rótulo de “ensayo abierto” por el que optó el Colón es, en ese sentido, adecuado, como lo es el hecho de que se haya decidido no cobrar entrada. No se trata de la obra de Ligeti de la misma manera en que una sinfonía de Mozart no lo es sin las partes de flauta o de cellos, que un capítulo no es igual a una novela y que una película a la que le faltaran todas las intervenciones de un personaje no sería el film original. Pero es un espectáculo excelente y, si se puede prescindir de las consideraciones éticas y de las cuestiones generales acerca del respeto por un autor y por su obra, la adaptación fue realizada con altura.

Con un notable nivel en las interpretaciones, entre las que sobresalieron la del veterano Chris Merritt como Piet the Pot y la del notable contratenor Brian Asawa como Príncipe Go-Go, en la puesta de La Fura dels Baus se da preeminencia al aspecto farsesco y surreal de la obra, por sobre los conflictos dramáticos y, sobre todo, la oposición entre el pueblo (que aquí está siempre fuera de escena) y los gobernantes. Esa omisión de lo colectivo obviamente no es inocente y forma parte de una idea teatral donde el efecto visual está colocado en primer plano. En ese sentido acaba siendo la verdadera protagonista la gigantesca muñeca que ocupa el escenario, que gira sobre él, que se desarma y donde se proyectan, a su vez, las imágenes de un amante, de su esqueleto o de miles de personas habitándola, y de cuya boca –donde a veces sale una lengua lasciva– o de entre sus nalgas emergen personajes.

Un extraordinario diseño de iluminación de Lluc Castells colabora con la escenografía de Alfons Flores en la creación de ese mundo (“Bruegheland”, en homenaje a Brueghel) que, en esta mirada de Alex Ollé y Valentina Carrasco, se reduce al interior y al exterior de esa muñeca. Como en el cilindro que la Fura había diseñado para su puesta de La condenación de Fausto, de Berlioz, presentada en 1999 en el Festival de Salzburgo, aquí tanto la superficie de sus paredes como lo que está adentro funciona como caras continuas, a la manera de una cinta de Moebius, de un universo desquiciado. Tanto el coro como el grupo musical conformado por Eduviges Picone en piano, Robert Houssart en piano y sintetizador, Cecilia Fracchia en clave y celesta, César Bustamante en órgano y Diana Melo Reyes y Eduardo Caicedo en percusión, tuvieron un desempeño de gran nivel, dirigidos con precisión por Brönnimann. Roderick Earle como Nekrotzar, la pareja de la soprano Ilse Earens como Amanda y la mezzosoprano Frances Bourne como Amando, y Susanna Anderson como jefe de la policía secreta y como Venus, así como el par de ministros (el blanco y el negro) encarnados por Gustavo De Gennaro y Javier Galán, y el Astradamors de Wilbur Pauley fueron también destacables. La única voz que no se oyó adecuada para su personaje (y que aun sin orquesta resultó inaudible por momentos) fue la de Ning Liang en el papel de Mescalina.