El alemán Diedrich Diederichsen es un periodista, una persona profesionalmente habituada a hacer (y a hacerse) preguntas. ¿Qué fundamento tiene, entonces, hacerle preguntas a él? Lo que está en relieve es que se acaba de publicar en la Argentina una compilación de ensayos de su autoría: Psicodelia y ready-made, segundo volumen de textos suyos de aparición local, luego de Personas en loop. Que hoy a las 18.30 lo presentará en la Feria del Libro. Y que se trata de una oportunidad de escuchar los conceptos y entramados teóricos del crítico alemán más prestigioso en su campo: la cultura pop, en general, y las tensiones estéticas y éticas que genera. Puede que con eso baste, pero aún queda parte de la pregunta sin responder: ¿qué es, en lo profundo, lo que significa asistir a una charla de un periodista y no de un escritor, de un crítico y no de un teórico? “Es parte de una tendencia global por la que el público se está alejando de las experiencias estéticas y acercando a las informaciones”, evalúa el autor alemán. Y se vale de un ejemplo: “En muchos países europeos, la gente paga una entrada a un teatro o a un club donde no ve una película, una obra o un recital, sino a periodistas hablando sobre obras, películas y shows. Es algo de lo más curioso”, dice, sin resignarse a guardar su sonrisa. “Pero no es una construcción que no tenga que ver con el statu quo de la interacción cultural de las personas: en Internet uno no se relaciona con experiencias estéticas, sino con informaciones. Eso ha llegado a la vida analógica.”

La argumentación de Diederichsen acerca de su visita a la Argentina en ese marco no excede a la lógica de lo que analiza en Psicodelia y ready-made: la pornografía amateur, la psicodelia, el pop, el minimalismo, el punk, la noción de generación y la naturaleza de las drogas no están siendo puestos en crisis desde una experiencia estética sino siendo leídos como informaciones. Queda más claro cuando responde acerca de su crítica al ojo como el órgano supremo de la experiencia humana, el tema del primero de los ensayos del libro: “El problema de la visión es el problema de Internet. La cuestión con la web es que está formada y formateada para las informaciones y no para las experiencias estéticas. En cada vanguardia tecnológica que existió, la información tenía sus dispositivos y el arte los suyos, siempre distintos. Con Internet, la experiencia artística circula en un medio concebido para las informaciones, entonces el ojo las entiende como informaciones y no como experiencias estéticas”, define. La pregunta es, según habilita Diederichsen, si es posible que existan experiencias estéticas en la red o si ahí sólo hay información sobre esas experiencias.

–Esto significaría que ver un concierto por Internet no es someterse a una experiencia estética.

–En la música y en Internet, las dimensiones coexisten: siempre hay una determinación y una realidad técnica y de los órganos, y una determinación y una realidad simbólica y de los sentidos. Siempre hay información concreta con un sentido cultural abierto. Cuando el guitarrista, el bajista y el cantante buscan la misma nota en vivo, hay un hecho que es físico (rasguear la guitarra, cantar) y otro que es cultural y tiene que ver con qué representa esa nota. Considero que entre esas instancias, la orgánica y la cultural, existe la misma distancia que hay entre la realización de un concierto y su correlato en Internet. El concierto ocurre orgánica y físicamente en un espacio y en la red lo que se puede dar es una representación. Es muy interesante, pero difícil, intentar ver si el desplazamiento de una actividad a un contexto web la sustituye o si sólo la refuerza.

–Parece ser claro que el refuerzo existe: orgánica y culturalmente, ver en video lo que uno vivió refuerza la memoria sobre la experiencia. Algo que está habilitado por la tecnología actual.

–Sí, pero existe un problema en el uso doméstico de esos dispositivos, que tiene que ver con lo que nos imposibilitan ver. La diferencia entre la fotografía y la pintura es que la representación parece ser técnica y no cultural. Vemos los aparatos, no los conceptos que nos permiten formar una imagen. Vemos una cámara digital sin notar que igual estamos determinados culturalmente a utilizar de cierto modo la perspectiva, el foco, el contraste y, sobre todo, elegir qué fotografiar.

–Esos dispositivos permitieron otro de los fenómenos que analiza, el de la pornografía amateur.

–Lo que sucede con la pornografía amateur es muy curioso. En principio era una experiencia que estaba basada en el statu quo: personas normales teniendo sexo en lugares normales y de formas normales. Esto nos llevaba a decir: “Otra pareja más. ¿Para qué?”. ¿Cómo encontrar a alguien que quisiera ver a otras personas en su misma situación? El porno amateur tenía una imposibilidad de ser industrial. Luego, al igual que en la música pop, la industria de la pornografía mainstream llegó a un punto en el que saturó su posibilidad de vender experiencias estéticas y sólo puede vender espacios de publicidad. Así el porno amateur se volvió contrario al statu quo del porno industrial.

–Pero cuando eso ocurrió, el porno industrial empezó a replicar al amateur. ¿Qué implica que haya superproducciones que falsean esa inmediatez, esa intimidad y esas formas narrativas?

–Siempre en las formas industriales de los productos culturales hay una tensión entre lo que se quiere ver y lo que se puede hallar. En esa imitación que estamos marcando se da nuevamente lo que se dio en la música: cuando surgió el concepto del álbum, el envase pasó a ser el contenido que se buscaba y finalmente la relación envase y contenido volvió a su estado original. Existen contenidos similares para muchos envases: el porno que narra una situación sexual o sensual entre una persona que llega de trabajar y otra que espera en casa es un contenido que circula en envases industriales y amateurs. Es cierto que hay tanta especificidad en las categorías porno como en las diferencias que nos educamos a encontrar entre una expresión de música pop y otra, entre los géneros. Lo que iguala todo es que quienes buscan esos contenidos no tienen que pagar por ellos actualmente y los únicos que pagan a sus productores son quienes ponen publicidad.

–Usted propone tres facilitadores de la música pop que son homologables a los del porno: los avances técnicos en la producción, la ampliación de las formas de envasado en la circulación y la extensión del mercado y las herramientas para la recepción. Como usted dice, la música pop y la pornografía no venden salvo espacios publicitarios. ¿Es así porque cambiaron sus formas de creación, se confundió la idea del envase y el mercado se volvió específico?

–Es una transformación de todas las experiencias estéticas industriales, que puede o no ser su transformación final. Estructuralmente, los elementos cambiaron pero las relaciones entre esos espacios siguen existiendo: el núcleo duro de la cultura pop sigue funcionando. En un principio, estos cambios parecieron acercarnos a una transformación final, radical. Pero a esos elementos les pasó lo mismo que a los anteriores: una mercancía que circula en la industria pop es un objeto concreto, pero también es un símbolo o un objeto con un sentido social construido que de algún modo pierde su contexto y se encuadra dentro de la cultura pop. Toda nueva referencia que entra a ese sistema se escinde de contexto y convierte, finalmente, en una nueva mercancía para el pop.

–¿Y qué cree que le pasó al rock? Porque, en lo físico, se sigue tratando de lo mismo, pero sus sentidos culturales asociados, sus instancias como mercancía y su naturaleza crítica han cambiado.

–El rock era Edipo, tenía la voluntad de matar al padre en un sentido simbólico: escuchar rock era no escuchar la música de tus padres. Pero estamos en un momento en el que los jóvenes escuchan la música de sus padres. Hoy, querer matar a tu padre no es algo muy original. El problema es que Edipo fue reemplazado por Narciso, que no tiene qué hacer. Edipo podía hacer algo: matar a su padre, aunque sólo unos pocos lo lograran, los héroes que fueron el punto de cristalización de los movimientos de los ’60. ¿Qué puede hacer Narciso? Narciso no necesita luchar para conseguir la atención porque todos lo atienden y lo aman. No puede ser que su única posibilidad sea amarse a sí mismo y recibir amor. Algo más debe hacer, pero, ¿qué? Edipo era activo y Narciso es pasivo. Tan pasivo que no busca qué hacer. Eso es lo que le pasó al rock.