Fue cíclico. Cuando a Marcelo Katz lo convocaron del Instituto Goethe para ponerle música a Cinco historias tenebrosas –maravilla del cine mudo concebida por Richard Oswald–, se le cayó la adolescencia encima. “Volví directo a las tardes y noches que pasaba en la Sala Lugones viendo pelis checoslovacas, rumanas y japonesas y, sobre todo, empapándome de sus músicas. Sin haberlas estudiado de una manera académica, digamos, he sido un seguidor de Nino Rota, de Ennio Morricone..., tipos que me han marcado a fuego. La verdad es que fui un cinéfilo toda la vida”, sostiene y demarca terreno. Aquella convocatoria, éxito mediante, derivó en otras: el Fausto y La última carcajada, de Murnau; el Hamlet de Sven Gade; Espías, de Fritz Lang, y La maravillosa mentira de Nina Petrowna, de Hans Schwarz, todas para cerrar sendas ediciones del Festival de Cine Alemán en Buenos Aires. “Se me tornó en vicio”, sonríe el pianista, en tren de desplegar una costumbre –la de ponerles música a imágenes sin voz– que prosiguió en otros clásicos del viejo cine de vanguardia: El perro andaluz, de Luis Buñue; Entreactos, de René Clair, o Estrella de Mar, de Man Ray, entre ellos. “Componer como si fuera la música original de la película me encanta. El problema era que tenía una cosa de arte efímero, porque dependíamos de la representación de la película para que esas músicas volviesen a tener vida, hasta que nos arriesgamos y pasó la prueba”, cuenta.

El plural del verbo alude a quienes lo acompañan en el trío: Demian Luaces (violín, viola, flautas dulces, etc.) y Eliana Liuni (saxo, clarinete, serrucho, etc.) y la prueba es que dieron con un giro imprevisto. “Pasó que una vez hicimos un recital sin imágenes y resultó tan bien que pensamos en que, en determinadas ocasiones, podíamos prescindir de ellas”, cuenta Katz y tal circunstancia –el trío tocando sin su correlato visual– se tornó tangible y durable a través de Mudos por el celuloide, el disco que presentarán mañana en el Auditorio de Radio Nacional (Maipú 555). “Cada vez que tocamos, en caso de que no estén las imágenes, yo cuento para qué película fueron hechas, tengo muchas anécdotas de directores y lo resuelvo con eso”, explica Katz. En rigor, las 17 piezas instrumentales que pueblan el novedoso trabajo pudieron prescindir de su plafón visual y pasar la prueba. Uno puede trasladarse a las entrañas de gemas del celuloide en blanco y negro y visualizarlas en el aire. El trío, dada su variedad rítmica, suena casi como una orquesta. Templa, tensiona y relaja. “Nunca pensé que iba a decantar de esta manera mi relación con el cine... es algo particular y exótico”, dice Katz, cuyo background como pianista, arreglador y compositor lo detecta integrando disímiles proyectos como la Porteña Jazz Band, el grupo de Ignacio Copani, dúos junto a Leo Maslíah y Marcelo Moguilevsky, la creación del Zo’loka Trío o la autoría de la obra Difusas Imágenes Urbanas, Concierto para clarinete bajo y orquesta de cuerdas, interpretada por Martín Moore y la Orquesta de Cámara de La Plata. “El otro día, alguien me decía si un autor no se sentía devaluado por el hecho de componer para una imagen. La verdad es que no siento que sea menos.”

–¿Nunca había incursionado en eso de ponerle música a películas antes de la convocatoria del Goethe?

–Bueno, sí, hice la música para un documental tremendo de Marcelo Bakunin sobre la pobreza en Latinoamérica (Dreaming Nicaragua), y fue mi primera relación con el cine actual, y esto es raro.

–¿Raro por qué?

–Porque tengo hecha la música para doce largos de cine alemán o francés y trabajar con directores muertos es la mejor de las relaciones. Ahora, por ejemplo, acabo de trabajar con Ciro Zorzoli en la puesta de Las criadas en el Alvear, y le decía ‘sos el único director vivo con el que estoy trabajando... debería matarte como para seguir con mi racha’ (risas). Igual, más allá del chiste, es lindo trabajar con imágenes, porque la sintaxis está resuelta, y es la música la que tiene que conducir y apoyar. Es otro juego.

–¿Cómo nace ese juego?, ¿podría ir a lo subjetivo de la creación?

–En mi caso, lo primero que veo en una imagen es su grado de emotividad y busco una pieza musical que acentúe determinada instancia emotiva. Después, encuentro otras que en cambio necesitan ser sonorizadas con instrumentos. Tengo esos dos planos: por momentos musicalizamos y por otros sonorizamos, y también ambas cosas a la vez.

Tres planos de acción que Mudos por el celuloide expresa salpicados en cada pieza. En “Marcha embolada”, tema que dibuja con sonidos Cinco historias tenebrosas, el citado largo de Oswald armado con sendos cortos sin conexión aparente. “Había una escena muy linda en la cual dos amigos se pelean por una mujer y uno termina ahorcando al otro. Esa es la trama, porque el victimario empieza a ver a la víctima por todos lados, hasta que el fantasma vuelve y lo mata. Ah... y lo de embolada es porque está tocada con flautas de émbolo, pero también marca un doble sentido”, explica el artista, que también musicalizó la versión completa de Metrópolis, de Fritz Lang, en el Bafici 2011.

–¿Cómo fue edificando la “Suite de Nina”, que se subdivide en seis partes?

–Fue hecha para La maravillosa mentira de Nina Petrowna, una película de tinte más clásico, filmada en una ambientación rusa de castillos, donde se da una discusión por una mujer muy seductora. Luchan un coronel contra un soldado raso, y todo termina mal, como casi todo el cine pesimista alemán. Para la suite elegí los momentos más fuertes..., de ahí su intensidad.

–¿Por qué le puso “No Vivaldi” a uno de los temas que musicaliza Metrópolis?

–Bueno, fue un chiste. A mí me gusta jorobar mucho con los nombres y esa música está hecha para una escena del comienzo de la película, cuando el personaje gana una carrera en la escuela y lo premian con un viaje a una isla donde lo reciben señoritas que sugieren que están jorobando con él, y están peinadas y pintadas como si fueran posmodernas. Me pareció linda esa mezcla entre lo antiguo y lo moderno que Lang planta tan bien en esa imagen, y pensé primero en un músico clásico y después dije: “Pero lo clásico, aún hoy, tiene un peso casi contemporáneo”, entonces me fui a un barroco tardío y pensé en Vivaldi. Lo escuché un par de días y compuse este dúo para flautas con el toque moderno del piano, un cruce a la Fritz Lang... y el “No Vivaldi” es porque, claro, el que compone no es Vivaldi... soy yo.