Si un comienzo es siempre una declaración de principios, el escogido por el Teatro Colón para abrir su temporada lírica 2014 no podría ser más claro. Un título contemporáneo, en el sentido más estricto del término. Una puesta espectacular. Una cierta actitud de-safiante, podría pensarse. Y, también, una elección sorpresiva. En un teatro en el que las grandes tradiciones del siglo pasado aún están ausentes –ni Hans Werner Henze ni Bernd Alois Zimmermann, ni Louis Andriessen ni John Adams han sido representados nunca y nombres como Sergei Prokofiev, Benjamin Britten, Paul Hindemith, Samuel Barber e incluso Manuel de Falla o Heitor Villa-Lobos están lejos de ser habituales– la elección recayó en Calígula, del alemán Detlev Glanert, un título y un autor ajenos tanto al canon “clásico” como al cuadro de honor elaborado por el mundillo contemporáneo.

Glanert, con una trayectoria de peso en Inglaterra, Holanda –es compositor residente en la Orquesta Real del Concertgebouw de Amsterdam– y Alemania –aunque, desde ya, en otros ámbitos que los que veneran a Helmut Lachenmann, por ejemplo– y casi desconocido en el resto del mundo, es un ejemplo casi perfecto, en todo caso, de la actual fragmentación en el mundo de la composición de música de tradición académica. Discípulo de Henze, ecléctico, neoexpresionista –y, como buen operista, más cercano a Alban Berg que a Schönberg–, cuidadoso con los aspectos teatrales de sus obras, Glanert, de 53 años, asegura: “Siempre existió la contradicción, y la tensión, entre drama y música abstracta. Particularmente, en Alemania uno puede encontrar un momento ejemplar en Brahms y Wagner. Darmstadt (el lugar donde se hacían los cursos de verano que funcionaron como meca de la vanguardia en las décadas del ’50 y ’60) despreciaba la ópera, por supuesto, pero ése no era el único camino”.

En Buenos Aires, para asistir al estreno de Calígula, Glanert nombra, como faro, a Henze, de quien, además de alumno, fue asistente. Autor de varias óperas, entre ellas una basada en Solaris, la novela de Stanislaw Lem que filmó Andréi Tarkovsky, el título que subirá a escena hoy a las 20.30 tiene un libreto de Hans Ulricht Treichhel, que a su vez toma como fuente la pieza de Albert Camus, escrita en 1944. “Cuando leí el texto de Camus imaginé inmediatamente sus posibilidades como ópera. Y pensé, inevitablemente, en los grandes dictadores del siglo XX, Hitler y Stalin”, dice el compositor a Página/12. Calígula se presentará aquí con la misma puesta que, con éxito notable, subió a escena en la English National Opera en 2012: dirección escénica de Benedict Andrews, escenografía de Ralph Myer, vestuario de Alice Babidge e iluminación de Jon Clark. La dirección musical será responsabilidad de Ira Levin, al frente de la Orquesta Estable del teatro, y el reparto estará encabezado por los mismos cantantes de la puesta londinense, Peter Coleman Wright como Calígula e Ivonne Howard en el papel de Caesonia. Habrá, además de la del estreno, otras tres funciones, el viernes 4, domingo 6 (única que será a las 17) y martes 8 y completan el elenco el alemán Martin Wölfe, como Helicon, y los argentinos Héctor Guedes en el papel de Cherea, Jurgita Adamonyte en el de Scipio, Gustavo López Manzitti en el de Mucius, Victor Torres como Mereia y como Lepidus y Marisú Pavón personificando a Livia.

“No es una obra sobre la historia de Roma”, remarca Glanert. Para él, tanto en esta ópera como en una composición derivada de ella, Theatrum Bestiarum (Doce danzas y canciones para orquesta), de lo que se trata es “del lado oscuro de la naturaleza humana”. Como en la novela La cúpula, de Stephen King, la cuestión es “la maldad de las personas”. Es más: este Calígula no está loco. Es, simplemente, cruel. Tal vez, por eso, la obra comienza y termina con un grito. Y el último de ellos, mientras muere asesinado, es “todavía estoy vivo”.

Nacido en Hamburgo en 1960, Glanert comenzó tardíamente su carrera musical. A partir de los 11 años estudió trompeta y hasta los 20 no empezó sus estudios formales de composición. Henze lo convenció de presentar su primera pieza de teatro musical, la ópera Leyla und Medjun, en la Munich Biennale. También por iniciativa de su maestro, Glanert se involucró en el festival Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano, a partir de 1988, primero como asistente y coordinador y como cabeza de la escuela de música y luego, entre 2009 y 2011, como director artístico. Su ópera Der Spiegel des großen Kaisers, de 1995, ganó el premio Rolf Liebermann y otra composición para la escena, Joseph Süss, de 1999, fue juzgada por el periódico Die Welt como uno de los acontecimientos culturales de la década.

Glanert descree de los estilos cerrados. “O, por lo menos –dice–, no son mi camino. En mi aprendizaje hay infinidad de fuentes y para mí lo fundamental es encontrar un rumbo y un estilo propio. La primera ópera que vi en un teatro, cuando era muy pequeño, fue Wozzeck (de Alban Berg) y ésa fue una experiencia que me marcó. Se trataba de una música extraordinaria, pero mucho antes de analizarla, de entender intelectualmente su construcción, me golpeó su efecto teatral. Su poder de comunicación. La música no es sólo cálculo. No se trata de fórmulas. Además está el cuerpo. Se hace con el cuerpo y el cuerpo de quien escucha reacciona ante eso. En ese sentido creo que uno de los grandes desafíos de los compositores de ópera actuales es encontrar una vocalidad, una manera de escribir para la voz que logre que el canto sea natural, que vaya a favor de la voz, que sea expresivo y, al mismo tiempo, que no sea pueril.” Y, si se trata de eclecticismo, alcanzaría con su comentario sobre La niña de los fósforos, de Lachenmann. Enterado de su presentación reciente en el Teatro Colón, inquiere acerca de su repercusión. Y comenta: “La estética de Lachenmann no tiene nada que ver con la mía. Pero eso no impide que una obra así pueda emocionarme. Es una composición grandiosa, y su efecto teatral es de una potencia conmovedora”.