Nadie quiso hablar demasiado del tema. Una red delictiva judía, dedicada a la trata de mujeres y con su sede en Buenos Aires, era uno de esos temas capaces de incomodar a todos. Sobre eso –y sobre su implacable investigación al respecto–, el escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky escribió una gran novela: El rufián moldavo. Y a él, junto al músico Pablo Mainetti, Marcelo Lombardero, cuando dirigía artísticamente el Teatro Colón, les encargó una ópera sobre ese libro. Otra red, la de la impericia o la mera tontería, hizo que el compromiso fuera ignorado por la gestión encabezada por Horacio Sanguine-tti, cuando asumió al frente de ese teatro por decisión de Mauricio Macri, recién electo como jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires. La rueda gira, podría pensarse, y este domingo 27 a las 19 la ópera, titulada Ultramarina, finalmente será estrenada, en un pequeño y bello teatro de Almagro y con Lombardero, aquel que la había imaginado por primera vez, ahora como su director de escena.

“El trabajo final lo estamos haciendo en los ensayos y la sensación es que nunca más querría trabajar sobre una obra ya compuesta y cristalizada por la historia; una obra que no pudiera, como ésta, permitir este proceso maravilloso de trabajar palmo a palmo junto al compositor”, asegura Lombardero. “Marcelo fue el motor de este proyecto desde el inicio –dice Maine-tti–; yo escribí una partitura, desde ya, pero la composición final, o por lo menos el acabado fino, fue producto del trabajo conjunto en los ensayos. Fue como ajustar el traje a la medida de la necesidad de la obra. La obra es de una ida y vuelta constante. Y también fue así, al comienzo del proceso, con Edgardo (Cozarinsky). Esta es una materia viva y se nota cuando la manga le queda larga o el traje ajusta un poco de más en algún lado o le sobra un poco por el otro.” De lo que se trata, dice Lombardero, es “de las necesidades dramáticas; el libreto tiene la forma, casi, de un guión cinematográfico”. “Como muchas óperas compuestas a partir del siglo XX –pienso en Wozzeck o en las obras de Britten–, se va directo a la situación. Y esas situaciones están enlazadas musicalmente. Y eso nos ayuda a romper un naturalismo mecánico, que podría ser una tentación, o un peligro, con un tema como este.”

Con dirección musical de Andrés Juncos, actualmente radicado en Viena y con destacados antecedentes en España, donde trabajó en el Gran Teatro de Liceo de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, el Teatro de la Zarzuela, el Palacio de Festivales de Santander y el Festival de la Coruña, Ultramarina cuenta con escenografía y vestuario de Noelia González Sbovoda e iluminación de Horacio Efron. La historia de Samuel, un joven judío desheredado por haber preferido el bandoneón al violín, de Zsuzsa, una prostituta de la que él se enamora, y de Perla, que logra escapar de Zwi Migdal (tal nombre de la red que operó en esta ciudad, entre 1906 y 1930) y convertirse en cantora de tangos de una cantina de mala muerte, llevó a Mainetti a manejarse en la frontera entre varios géneros y referencias, en particular el expresionismo, el tango y el klezmer, y escribió la obra para seis cantantes y tres actores, con un ensamble de doce instrumentos: quinteto de cuerdas, flauta, clarinete, fagot, trombón, piano, percusión y bandoneón, que él mismo interpreta. El elenco está conformado por la soprano Victoria Gaeta, el tenor Santiago Bürgi, el barítono Norberto Marcos, la cantante popular Myriam Toker, la contralto Trini Goyeneche, la mezzosoprano Rocío Arbizu, Marta Cullerés, Diego Cosin y Miguel Angel Moraga y las funciones, en la sala Hasta Trilce (Maza 177), serán, además de la del estreno, los martes 29 de abril y 6, 13, 20 y 27 de mayo, siempre a las 21.

“El tema de que no se trata de música pura, de que hay una historia, cantantes, una situación, obliga a pensar que la música está en función de otras variables”, explica Mainetti a Página/12. “No se trata de un segundo plano, pero sí de una interrelación, y de necesidades que no provienen de la forma pura, del pensamiento musical, sino de una acción, o de algo que tiene que ser claro para quien ve y escucha. Y el trabajar junto a Lombardero me dio mucha calma, en el sentido de saber que tenía con quien frontonear. Hay cuestiones que surgen, en particular, en un trabajo como este. Y la cuestión de qué hacer con la voz no es una cuestión menor. Surgen dudas, interrogantes y conflictos que hay que pensar en cómo resolver. Yo necesitaba, ante todo, que el texto pudiera ser fácilmente comprendido. Y eso determina, entonces, un cierto tratamiento de la voz, de lo melódico. Ciertas decisiones en cuanto a no enfrascarme en técnicas complicadas, por ejemplo. Es un texto muy poderoso, muy cargado, y que habla de una realidad muy dolorosa y muy cercana, y eso hizo que eligiera una dicción clara, una tesitura central. Que la historia pudiera estar en el centro de la atención.”

Para el director de escena, “el libreto es claramente realista, las situaciones son verídicas, además de emocionalmente impactantes”. “Por eso es fácil quedarse en lo anecdótico y entrar en el panfleto, ponernos ‘periodísticos’. Y no-

sotros no hacemos periodismo, hacemos un espectáculo. La idea de romper con el naturalismo no significa no hablar de lo que se está hablando, sino aprovechar el abanico expresivo y las referencias que posibilita la música. Sucede que la ópera, ya desde el momento en que alguien canta algo en lugar de decirlo, no tiene nada de realista. Por otra parte –señala– hay algo que podría parecer antiguo, esa elección de una línea de comprensibilidad para lo que se dice, que, sin embargo, creo que es absolutamente moderno. Esta es una obra dramática, donde la música es uno de los elementos de ese drama. Aquí el teatro no es un pretexto.”