Como muchas otras veces, una palabra sirve más para ocultar que para lo contrario. En el mundo de la actividad musical de tradición académica, en las últimas décadas, esa palabra es “espectralismo”. Una de sus figuras más importantes, el genial compositor Gérard Grisey, lo explicaba, sin embargo, de manera sencilla. En un artículo titulado “La música: el devenir del sonido”, publicado en 1982, decía: “Nosotros somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura; el sonido, no la matemática; el sonido, no el teatro, ni las artes plásticas, ni la teoría cuántica, ni la geología, ni la astrología ni la acupuntura”.

Se asistía a sus clases en el Conservatorio de París como a las revelaciones del oráculo. Su música asombraba a propios y extraños. Esa estética que había comenzado a formalizarse en la década del ’70 a partir de los trabajos del grupo L’Itinéraire, que fundó junto a Tristan Murail, Roger Tessier y Michael Levinas, y que encontraba su material y su inspiración en la propia naturaleza del sonido, se había convertido en una de las corrientes más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Composiciones como la formidable Los espacios acústicos, un épico ciclo en seis partes, o las conmovedoras “Cuatro canciones para cruzar el límite” formaban ya parte del canon. Y Grisey murió en noviembre de 1998, a los 52 años.

Algunas de sus obras pudieron escucharse en Buenos Aires en el marco de distintas ediciones del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín, incluidas en el repertorio del grupo Kammerensemble Neue Musik, en 2009, con el estreno de Lo negro de la estrella en 2012 y con un importante concierto monográfico en 2013. Hoy, a las 20, como parte de la programación del Colón Contemporáneo, la relación de la ciudad con esa música enigmática y poderosamente expresiva tendrá un nuevo hito con el estreno, en ese teatro, de Los espacios acústicos. “Creo que, finalmente, lo único que importa con la música es si a uno lo transforma; si uno sale del concierto escuchando los sonidos, viendo el cielo, percibiendo la naturaleza de un modo distinto. Y a mí ésta es una música que me transformó”, dice a Página/12 el notable director milanés Tito Ceccherini, que será quien conduzca esta interpretación.

El violista irlandés Garth Knoxy y los cornistas Philippe Bord, Jöel Lasry, Margarete Mengel y Pablo Nalli serán los solistas, junto a un ensamble de músicos argentinos y de la Orquesta Estable del Teatro Colón. “Esta obra, comenzada en 1974 y terminada en 1985, consiste en seis piezas instrumentales que pueden interpretarse en orden, de modo que cada una extiende el espacio acústico de la anterior”, explicaba su autor. “El lenguaje musical se basa en aplicar en el campo de la composición instrumental fenómenos que han sido extensivamente estudiados en el área de la electrónica. Se trata de la búsqueda de un estilo sintético, en el que varios parámetros contribuyen a la creación de un único sonido.” La composición está pensada de modo acumulativo: cada pieza amplía el orgánico de la anterior, partiendo de un Prólogo para viola sola y llegando a un Epílogo para cuatro cornos solistas y orquesta.

Director de orquestas como la Filarmónica de Radio France, la Sinfónica de la BBC de la Londres y la de la Radio Difusión del Oeste Alemán, en Colonia, Ceccherini había dirigido a la Orquesta Estable del Colón en 2013, cuando condujo un programa íntegramente dedicado a la obra de Salvatore Sciarrino. “Me encanta trabajar con esta orquesta y me encanta hacer música en Buenos Aires, que es una ciudad donde uno siente que todavía pasan cosas y, sobre todo, que todavía hay cosas por hacerse”, dice. “Hay lugares en Europa donde pueden lograrse versiones muy perfectas. Hay músicos y orquestas con un gran nivel. Pero muchas veces no pasa absolutamente nada. La música no los atraviesa. Tocan y es como si no lo hubieran hecho. Cambio mil veces esa supuesta perfección por la sensación de que se está haciendo algo vital, esencial; algo transformador.”

Ceccherini cree que hay un mito alrededor de la inaccesibilidad de la música compuesta a partir de la segunda mitad del siglo pasado y que eso tiene que ver con que “el público se siente obligado a juzgar”. “Aparece ese deber de decir, al final del concierto, qué nos ha parecido la obra, los intérpretes y hasta si eso quedará o no en la historia. Y la verdad es que ese deber no existe. Si el público pudiera simplemente relajarse y estar dispuesto a recibir eso que esa música en particular tenga para darle, sin esperar que se parezca a otras músicas y sin imponerle nada desde afuera, podría pasar que esa música le gustara o no, que lo transformara de alguna manera o no, para volver sobre esa idea. Y eso sería todo. Creo que si eso se lograra, apenas una actitud abierta y dispuesta ante cada obra musical, dejando que sea ella la que dicte sus reglas, habría más placer en la escucha y, también, menos frustraciones por parte de los oyentes. La idea de que hay algo que entender que no es el propio sonido, y de que ese entendimiento tiene algo que ver con una cierta técnica o con la posibilidad de la escritura y la lectura convencional de música es absolutamente falso. No hay otra cosa que el sonido y, claro, el oído.”