El francés Michel Legrand no habla de “trabajos” para referirse a su obra como compositor de bandas de sonido. Habla de “sus películas”. Uno de los invitados más destacados de esta edición del Bafici junto a Peter Bogdanovich, Legrand es bien consciente de la calidad y trascendencia de sus creaciones y no le molesta reconocerlo de manera abierta, sin vanidad pero sin falsas modestias. No por nada es considerado uno de los grandes maestros de su oficio. Ahí está para certificarlo la lista interminable de “sus películas”, que según IMDB alcanza casi los 230 títulos, aunque el propio Legrand corrige dicho número, llevándolo por encima de 250. Como sea, el listado no sólo sorprende por su extensión sino por los nombres de los directores que lo integran. Ahí se reúnen Robert Altman con Jean-Luc Godard, Barbra Streisand con Agnés Varda, Irvin Keshner, Andrzej Wajda, Sydney Pollack y siguen las firmas.

Autor de bandas sonoras muy personales y de canciones icónicas en la historia del séptimo arte, Legrand es homenajeado por el Bafici con una sección que busca reconocer el valor de su obra, en la que se presentan dos de sus trabajos más emblemáticos. Por un lado el exquisito musical Los paraguas de Cherburgo (1964), su más recordada colaboración con el director francés Jaques Demy, con quien compartió al menos otra media docena de películas. Por el otro, ese clásico de culto que es El caso Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), que incluye aquella increíblemente sensual escena del partido de ajedrez entre Steve McQueen y Faye Dunaway, que culmina con uno de los besos más memorables del cine. De dicha banda sonora forma parte la canción “The windmills of your mind”, una de las más reconocibles dentro de la obra de Legrand, que le valió uno de los tres Oscars de los trece a los que estuvo nominado en su carrera. Los otros dos los recibió por Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) y por Yentl (Barbra Streisand, 1983).

Pero no sólo de cine se alimenta el Bafici. Realmente hubiera sido imperdonable que un músico como él pasara por Buenos Aires sin entregar en vivo un poco de su talento y por eso se programó un concierto en el Colón. Dicho programa no sólo incluyó la música de los títulos antes mencionados y de otros, también muy reconocidos, como El implacable (Buzz Kulik, 1980), El verano de Picasso (Robert Sallin, 1969) o ese clásico de los Sábados de Superacción que es Estación Polar Cebra (John Sturges, 1969).

–¿Resultó difícil trabajar con algunos de los grandes directores con los que ha colaborado?

–No, porque yo no trabajo para los directores, sino para el film. No me interesa lo que ellos puedan decir, porque trabajo de otra manera. A mí lo que me importa es la forma en que escribo la música que creo para cada película.

–¿Pero nunca le sugieren qué creen que sus películas necesitan?

–Lo que pasa es que a veces los directores tienen muy malas ideas acerca de lo que debe ser y del lugar que debe ocupar la música en un film. Por eso nunca trabajo en colaboración: yo trabajo solo. A menos que se trate de un musical, claro, como Los paraguas de Cherburgo, porque ahí la música juega un rol diferente. En esos casos trabajar con el director no sólo es inevitable sino indispensable.

–Entonces para empezar a componer solo necesita ver la película.

–Tampoco: trabajo a partir del guión. Desde ahí busco qué puede mostrar la música de nuevo y diferente, para crear algo que nunca antes se haya escuchado. Es por eso que la música de todas las películas en las que he trabajado, además de ser muy originales también son muy distintas. Así como la partitura de Los paraguas... es enteramente musical, la de El mensajero del amor (The go betweens, Joseph Losey, 1971) es una partitura clásica. O Eva (Losey, 1962), que tiene una partitura de una complejidad monstruosa. Cada vez que hago un film mi trabajo consiste en aportarle algo que no tenga. Mi labor es darle a las películas un segundo diálogo, que es la música. ¡Porque la música habla! La música también cuenta cosas. La música que no habla no es más que ruido.

–Pero no debe ser lo mismo musicalizar una comedia que un policial. ¿Los géneros no representan una herramienta para empezar a construir?

–No me preocupa el género de mis películas. Sólo me importa lo que puedo agregarle de original a cada una. En una época me enojaba mucho que cada vez que alguien filmaba una persecución en auto la música fuera siempre un repiqueteo de bongós. Por eso cuando hice El implacable, la última película de Steve McQueen, para las persecuciones utilicé música de Vivaldi y de Bach. Y aunque quedó formidable, los productores se asustaron, porque tuvieron miedo de que no funcionara con el público. Pero Buzz Kulik, el director, dijo: “¡Esta es la música que quiero!” Los distribuidores estuvieron de acuerdo y eso desencadenó una pelea enorme. Al final Kulik llegó a un acuerdo con los productores, aunque a mí nunca me convenció. Se realizaron dos versiones del film: uno para estrenar en todos los países angloparlantes, que tiene una partitura original compuesta por mí, y otro que se distribuyó en el resto del mundo, con la música de Bach y Vivaldi que yo había elegido.

–Dentro de la amplitud de su obra, usted musicalizó todo tipo de películas. ¿Hay algún tipo de trabajo que no aceptaría?

–El terror. No me gustan esas películas. No tengo problemas con ningún otro género. Hice comedias, dramas, romances, thriller, policiales, westerns, documentales, animación y hasta bélicas y ciencia ficción. Pero nunca haría una película de terror. Para mí eso no es cine, sino nada más que un montón de trucos, apenas un Grand Guignol.

–¿Es admirador de sus colegas? ¿Qué cosas busca cuando se sienta a escuchar el trabajo de otros músicos?

–Eso depende de los colegas. Me gusta John Williams. Me gusta muchísimo Ennio Morricone, que es un músico extraordinario. Todavía no entiendo por qué en Hollywood tardaron tanto en reconocerlo. ¡Estuvieron 50 años para darle su Oscar! Fue interminable. En ambos casos se trata de artistas que no trabajan para los productores, sino que su objetivo es la calidad musical, que es lo más importante.

–¿Hay algún secreto para alcanzar esa calidad?

–La exigencia. Yo me exijo una música formidable. Busco siempre una música fuerte, que sea bella, que siempre esté buscándose y superándose. Eso es lo que me ha hecho ser lo que soy. Ahora, no sé si soy un gran maestro o no, y la verdad que no me importa. Lo que me importa es que cuando usted vea mis películas la partitura sea magnífica.

–¿Esa determinación ha sido una constante dentro de su vida o es una virtud que adquirió con la experiencia?

–Estuvo desde el principio. Siempre tuve un carácter muy fuerte, muy rígido, exigente. A veces algunos de los directores con los que trabajé han venido y me han dicho: “Esta es la música que quisiera para mi película”. En esos casos respondo: “Perfecto, si usted quiere eso, ya lo tiene. No me necesita”. Y me voy. Para mí este trabajo funciona de otra manera. Eso no es lo que yo quiero hacer. Yo busco crear algo que no se haya escuchado antes, algo que sorprenda. La exigencia. ¡La exigencia!