La concepción actual acerca de lo que hace artística a la música se basa en varias ideas sobre lo que es componer, tocar y, también, escuchar. Una de ellas, tal vez la más importante para aquello que el mercado todavía identifica como “música clásica”, es la de “música pura” o “absoluta”. Por supuesto, no todo lo que hoy forma parte de ese canon fue escrito teniendo ese ideal como referencia. Mal podría habérsele ocurrido a Bach, por ejemplo, que estaba construyendo el edificio de la abstracción –de la música en sí misma, como diría más adelante Goethe– mientras componía compendios acerca del saber de su época sobre la fuga o cuando escribía para que los fieles se emocionaran con la historia de la muerte y resurrección de Jesús. Pero el mito de la “música absoluta”, que aparece en el siglo XIX, desde allí lee el pasado y se proyecta hacia el futuro.

Esa idea, que mucho le debe a Beethoven, a la manera en que él es escuchado en su época y a la forma en que responde a esa demanda social, encarna a la perfección en la sinfonía, en los grandes ciclos de sonatas –diseñados como posibilidad precisamente por Beethoven– y, sobre todo, en el cuarteto para cuerdas. Si la música abstracta es, de acuerdo con el cuadro de honor estructurado a la sombra de Bee-thoven, superior a aquella en que las funcionalidades sociales son más evidentes –Hegel diría que el arte nace cuando muere el ritual–, la más alta de todas las músicas sería aquella escrita para ese pequeño grupo instrumental conformado por dos violines, una viola y un violoncello, que, además de hablar sólo de música, renunciaba incluso al brillo y los artificios de la variedad tímbrica o de los gigantescos contrastes dinámicos que podía posibilitar una gran masa instrumental. Dicho de otra manera, hay un mito acerca de la música pura y, dentro de él, un mito que refiere a una pureza aún más prístina: la del cuarteto de cuerdas.

Los grandes relatos dentro del género comienzan con el clasicismo. Las obras de Mozart y Haydn sientan las bases de mucho de lo que sería esencial al cuarteto de cuerdas hasta la actualidad. Pero fue Beethoven –nuevamente– quien construyó a lo largo de sus 15 cuartetos una saga que, como la de sus 32 sonatas para piano o sus 9 sinfonías pero con un grado de concentración mucho mayor, es la vara con la que el futuro debería medirse. Los últimos tres cuartetos de Schubert, los de Schumann y los de Brahms y, ya en el siglo XX, los de Bartók y Shostakovich, son, más allá de infinidad de maravillosos apuntes marginales (César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Witold Lutoslawski, Krszystof Penderecki, Silvestre Revueltas, Charles Ives, Anton Webern, György Ligeti), los que conforman el núcleo del canon de la “músicas de las músicas”.

Pero no sólo existen mitos acerca del repertorio. También los hay alrededor de los propios grupos; esos conjuntos cuyos integrantes, teniendo el virtuosismo como para ser solistas, eligen el secreto placer de conocerse de memoria, de adivinarse las intenciones, de tocar como si los cuatro fueran uno solo y de entender la suma, siempre, como algo superior a las partes. El Cuarteto Húngaro, el Italiano, el Amadeus, el Julliard, el primer Cuarteto de Tokio y, más cerca, el Emerson y esa extraña versión ultraespecializada en la música contemporánea, el Arditti, son algunos de los que marcaron el camino desde el comienzo de la industria discográfica. El Cuarteto Hagen, que tocará en Buenos Aires hoy y mañana, dentro del ciclo del Mozarteum Argentino, pertenece a esa dinastía. Y como para demostrarlo, no sólo no tocará composiciones menores o de relleno, sino que sus dos programas incluyen varias de las mayores obras maestras del género. Los dos conciertos serán en el Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1176) y a las 20.30. En el primero, el Hagen interpretará una de las obras más perfectas –y angustiantes– de Shostakovich, su Cuarteto Nº 8 –una especie de autobiografía musical en clave, armada sobre las notas equivalentes, en el cifrado europeo, a algunas de las letras del apellido del autor–, junto al genial último cuarteto de Schubert, el Nº 15 en Sol Mayor. En el segundo tocarán una de las obras de guerra de Shostakovich, su Cuarteto Nº 3, junto a las 7 últimas palabras de Cristo, de Haydn, una sucesión de siete movimientos lentos de intensidad increíble, coronados por una especie de explosión exasperada titulada “Terremoto”.

El origen de este notable grupo de cámara que ha grabado para la Deutsche Grammophon versiones de referencia de casi todo el repertorio clásico y de rarezas como las obras de Erwin Schulhoff, Leos Janacek, Ligeti o Zoltan Kodaly, fue un cuarteto conformado por los hermanos Lukas, Angelika, Veronika y Clemens Hagen, oriundos de Salzburgo. En 1987, el violinista alemán Rainer Schmidt reemplazó a Angelika en segundo violín y esa es la formación que el grupo conserva en la actualidad. Desarrollado técnica y artísticamente en el Mozarteum de Salzburgo, las Academias de Música de Basilea y Hannover y la Universidad de Cincinnati, el contacto con sus maestros (entre otros, Ha-tto Bayerle, Heinrich Schiff, Walter Levin y Oleg Maisenberg), un encuentro con Nikolaus Harnoncourt y su amistad con Gidon Kremer los impulsó a expandir su visión musical, especialmente con este último, con el que participaron frecuentemente en el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus. Allí obtuvieron en 1981 los Premios del Jurado y del Público. Al año siguiente, el conjunto ganó el Primer Premio del Concurso de Cuarteto de Cuerdas de Portsmouth, seguido de un concierto en Londres en la sala Wigmore, dando lugar al comienzo de su carrera internacional. En 1983 ganaron también los concursos en Evian, Bordeaux y Banff/Canadá.