“Estoy en estado comatoso”, dice Juan José Millás en un tono reposado, acaso resignado por tanto ajetreo, pero procurando no exteriorizar demasiado su cansancio. Lleva más de diez días de gira por varios países de Latinoamérica –México, Colombia, Perú– promocionando su última novela, El mundo, ganadora del premio Planeta 2007, que presentó en la Feria del Libro. El curso descendente de esta gira podría asemejarse a lo que el escritor y periodista valenciano hace en esta “novela autobiográfica” o “autobiografía novelada”: un “viaje” a la niñez y la adolescencia, un descenso al sótano de ese edificio que llamamos identidad. Intensa, abrasadora, por momentos tristísima –“el que ha tenido frío de pequeño tendrá frío el resto de su vida, porque el frío de la infancia no se va nunca”–, la historia comienza cuando el narrador, que se llama Juan José Millás, deja Valencia junto a su familia para mudarse a Madrid. Ese desplazamiento representará la pérdida del Paraíso y el ingreso en un “infierno” doméstico –“fuimos pobres como ratas”– en el que el protagonista y sus ocho hermanos comprueban que no pertenece a la misma clase social de los vecinos que jugaban en la calle. Pero un chico que tenía una enfermedad del corazón que le impedía ir al colegio, Vitaminas –así lo llamaban, ironizando sobre su delicado aspecto–, entablará una amistad con el protagonista y es, sin duda, uno de los personajes clave en esta historia, no tanto por su muerte prematura, sino porque le enseña a mirar, “le enseña lo que es el punto de vista en la literatura”, aclara Millás. Para azuzar aún más ese frío, no podía faltar un amor no correspondido, María José, hermana de Vitaminas, que le rompe literalmente el corazón al narrador cuando le dice una de esas frases que tendrán efectos devastadores en la subjetividad del protagonista: “Tú no eres importante para mí”.

Millás cuenta que lo que presidió la escritura de esta novela es una pregunta: ¿qué ocurrió? Para encontrar la respuesta, plantea el columnista de El País de España, hay que bajar al sótano y buscar en los cimientos de la identidad. “El sótano es frío, poco luminoso, y encima están los trastos que no nos gustan. Pero no se puede escribir unas memorias de infancia y de adolescencia sin llegar a ese sótano. El escritor tiene la obligación de dinamitar la memoria para despojarla de recuerdos falsos y ver qué ocurrió”, señala en la entrevista con Página/12.

–¿Concibe la escritura como un trabajo manual, como señala el narrador de la novela?

–Sí, me gusta imaginar la escritura como un trabajo manual, que se pueda comparar con el oficio de un carpintero o un mecánico. La primera obligación de un texto es ser eficaz, funcional. No hay nada más bello que la maquinaria de un reloj, pero la maquinaria no es bella porque el relojero se haya propuesto que sea bella sino porque se ha propuesto que sea eficaz. La belleza es un efecto secundario. Me gusta escuchar un texto después de escribirlo y preguntarme si funciona. Si no es eficaz, tendrá que hacer ajustes, como el mecánico haría con un motor. Me gusta tener presente esa imagen en la cabeza, sobre todo para evitar el peligro de caer en la posición contraria, de pensar que un texto bello funciona por sí mismo. Hay textos muy bellos, formalmente hablando, que no funcionan.

–¿Siempre tuvo esta idea de priorizar la eficacia por sobre la belleza o cuando empezó a escribir era al revés?

–Cuando uno empieza a escribir está más preocupado por los aspectos formales, sin tener en cuenta que los aspectos formales no valen nada si no se ponen al servicio de algo. Este proceso de priorizar la eficacia se acentuó cuando entré en contacto con el periodismo, en 1990, y este encuentro fue muy estimulante porque verbalicé esto que seguramente intuía.

–El narrador dice que sueña a veces con “una escritura que me hunda y me eleve, que me enferme y me cure, que me mate y me dé la vida”. Como esta novela es una de las más autobiográficas que escribió, ¿esta afirmación la podría hacer usted también?

–Sí, la suscribo a pie juntillas. Además creo que es imposible hacer una gran escritura que no provoque esos efectos también en el lector. Cuando he leído algo que realmente ha sido importante en mi vida es porque simultáneamente me ha herido y me ha curado. Cuando un texto no me produce eso, no me interesa como escritor, pero tampoco como lector.

–¿Por eso en la novela se entabla una analogía entre la escritura y el bisturí eléctrico del padre del protagonista, que “cauteriza la herida en el mismo momento de producirla”?

–Esa frase es fundacional de la novela, y también de mi vida. Me presenté al premio con el seudónimo de Tiresias y titulé la novela A ciegas. Tiresias era un vidente del ciclo tebano que recorre toda la historia de la literatura; está en Dante, pero también en todos los autores del siglo XX. Lo curioso de este hombre es que era un vidente ciego, como si la condición para ser vidente fuera ser ciego. El escritor tiene que escribir a ciegas. Cuando hablamos de la escritura de un autor utilizamos la palabra “estilo”, que era el instrumento con que se escribía antiguamente, muy parecido al bisturí, y de hecho “estilo” viene de “estilete”. Escribo con un bolígrafo que tiene la punta muy fina y que hace heridas en la cuartilla como un estilete. Quizás también esa frase fundacional me sirvió para comprender por qué vivimos en una cultura tan dual, le damos mucha importancia a la derecha-izquierda, arriba-abajo, adelante-atrás... y en esta cultura dual de repente hay cosas que se anudan misteriosamente, como el bisturí que hiere y cicatriza al mismo tiempo. En ese sentido podríamos decir que la escritura trata siempre de restaurar lo que se rompió de una época remota.

–¿Cómo maneja los materiales autobiográficos y los que proceden de la ficción?

–Los materiales de la realidad y de la ficción se mezclan de tal manera que para mí es imposible escindirlos. Ni siquiera tuve la necesidad de crear un artificio desde el punto de vista racional porque todo fue discurriendo. La primera escritura de la novela no me costó nada; fue torrencial, hecha al dictado. Cuando acabé esa primera escritura tenía un volumen más del doble del actual, y ahí es donde tuve que aplicar el oficio de escritor para quitar el material que sobraba con el objetivo de que las piezas encajaran. Yo quería que la novela tuviera la intensidad de un cuento y para eso los materiales tienen que relacionarse por necesidad. La escribí en un estado casi febril; una vez que se rompió la caja de la conciencia, de mi memoria, los materiales empezaron a salir desordenadamente y yo era un mero intermediario.

–¿Por qué para usted es lo mismo escribir periodismo y ficción?

–El periodismo me gusta cada día más; llegué tarde a él, pero fue un enamoramiento rápido. La actitud psicológica no es la misma cuando estás frente a una columna, un reportaje o una novela, pero me sorprende mucho cuando un periodista me habla como si yo fuera escritor y él no. Siempre digo que el periodista también es escritor porque trabaja con la misma herramienta, con la lengua, y utiliza los mismos recursos retóricos que utilizo yo. Todo texto es literario, otra cosa es que sea bueno o malo. Yo me considero un escritor que escribe en distintos soportes. Cuando estoy escribiendo para el periódico, no tengo la sensación de que sea inferior a mi otra actividad. Sé que hay periodistas que sueñan con escribir una novela que tenga éxito para dejar el periodismo, pero me parece muy difícil que a partir de esa actitud se pueda escribir una buena novela. Y ahí de nuevo está la idea que tengo de trabajo artesanal. Un carpintero que sólo disfrutara haciendo armarios pero las mesas las hiciera muy mal, ¡no me cabe en la cabeza! Un escritor que escriba mal en el periódico escribirá mal en cualquier sitio.