La escena podría condensar una epifanía que desbarata un relato mítico. Las volutas del cigarrillo atizan el suspenso. Sebastián Martínez Daniell exhala el humo y cultiva la expectativa. Apenas unos segundos antes se asumió como partidario de una idea “muy romántica” de la literatura y el arte. Esa visión romántica, quiere saber Página/12, acaso se corresponda con la escritura y el tiempo elástico de la publicación, unos cinco años entre novela y novela, de Semana a la extraña y refinada Precipitaciones aisladas, la última, también editada por Entropía. Una mueca suspicaz preludia la respuesta. “Quedaría bien si dijera que sí, pero tardo mucho en escribir porque soy un vago”, reconoce mientras se desplaza a sus anchas contra el lugar preferido de la imagen del escritor romántico que, aun en pleno siglo XXI, encarna una especie de patrón gramatical que cuenta con un puñado de militantes. “No me considero un escritor profesional; si existe tal cosa, yo no lo soy”, aclara el creador de un personaje entrañable, Napoleón Toole, un meteorólogo melancólico oriundo de Carasia –archipiélago ficticio ubicado sobre el océano Atlántico–, un excéntrico acosado por el “fantasma” del emperador Bonaparte y relegado a trabajar en la sección de deportes hípicos, crítica cinematográfica y resultados de la lotería en las últimas páginas del matutino El Observatorio. Toole decide viajar a un pueblo de pescadores, Limmermonk, para intentar trazar, fragmentariamente, una genealogía amorosa que le permita entender la fallida relación entre él y su mujer: La “metódica” y “tramposa” Vera Pym.

“Los protagonistas de mis novelas tienen una percepción que está desplazada ligeramente de lo que entendemos por normal –plantea Martínez Daniell–. Ser un personaje excéntrico, no un escritor excéntrico, es tratar de ofrecer un punto de vista que se corra del lugar común. Creo que era más exagerada la excentricidad en Semana: el personaje era más solipsista, estaba más encerrado en sí mismo; con lo cual la única versión de la realidad que teníamos era la de Esteban Tellier, el protagonista. Napoleón Toole, en cambio, tiene una referencia más clara de lo que está ocurriendo. Por un lado, es más evidente su excentricidad, pero también es más sutil. La gracia de este tipo de escritura, si es que la tiene, es mantenerla dentro de ciertos regímenes de tono que permita que el lector se comprometa con esa visión excéntrica del personaje.”

–En una referencia al diario El Observatorio, Napoleón recuerda que hay una película que le gustó, pero la destrozó en su crítica. Un excéntrico seguiría admitiendo que la película es mala, sólo para provocar. Ese mismo gesto que se podría leer como excéntrico admite otras lecturas, ¿no?

–Es cierto, quizá sea la diferencia entre un excéntrico y un psicótico, ¿no? Napoleón no tiene un discurso sólido y férreo; de hecho está inseguro de su propio discurso, de ahí su neurosis y no su psicosis. Supongo que esto tiene que ver con otro de los ejes que atraviesa la novela: el tema del amor. El esfuerzo que implica correrse del propio discurso interno es un sacrificio que se hace en el altar de la pasión por Vera. Aunque es un personaje un poco hiperbólico, no es un tozudo aferrado a su verdad; es un hombre en constante lucha con sus ideas. Es una inseguridad fértil que apunta a la frase leninista: un paso atrás para dar dos adelante.

–¿Por qué en la novela hay dos “tipos” de anacronismos: el temporal y el que se podría llamar “lingüístico” o estilístico?

–Alguno de esos anacronismos debe ser madre del otro. Soy bastante fundamentalista de la forma, y dentro de ese fundamentalismo me siguen sorprendiendo un montón de giros lingüísticos del castellano que no pertenecen al habla cotidiana. Cuando escribo, cuando leo y cuando hablo, me surgen palabras y expresiones que no están dentro de mi vida cotidiana; pero les encuentro un sentido estético, cierta belleza, y me causa placer utilizarlas. Soy de esos lectores que todavía pueden leer a Quevedo y disfrutar de la sonoridad de ese castellano. El anacronismo estilístico es una pulsión personal, no es algo que busqué deliberadamente.

–Este placer por la sonoridad y la belleza de las palabras lo aproximaría a la poesía. ¿Sería un poeta que narra?

–Soy bastante mal lector de poesía, pero cuando escribo tengo lo que irónicamente llamo “excesos de lirismo”, que a veces en la relectura me horrorizan, pero cuando estoy escribiendo no los percibo, y en general los elimino. Otros pocos, de los cuales quedo enamorado, aun sabiendo que son excesos, los mantengo por una cuestión de sonoridad, de ubicación dentro del texto, o porque me remiten a cuestiones personales. Cuando surgen palabras más vinculadas con la lírica en el proceso de escritura, no hay que reprimirlas. En todo caso se reprimen en el proceso de corrección, que es un proceso represivo. Sobreviven las palabras que se ganaron un lugar en mi corazón, en mi oído o en algún otro órgano interno. Pero no pretendo ser un narrador o novelista con aire de poeta. Eso lo tengo claro.

–La política está, si se quiere, como una “sensación térmica” en sus dos novelas. ¿Cómo trabaja este aspecto desde lo literario?

–A veces tengo la fantasía distópica y me pregunto si mis novelas tienen la misma posición política que tengo yo. ¿Mis novelas son más reaccionarias o más de izquierda que yo? A veces me cuesta responder. En Precipitaciones..., hay posiciones explícitas de Napoleón Toole que son más reaccionarias; otras son más radicales que las mías. Tellier, de Semana, era más misántropo, tenía un encono muy fuerte con la humanidad; Napoleón Toole, en cambio, es un ser más amoroso y mucho más brindado al otro. Tellier era más cínico... hablo de uno en pasado y otro presente, como si uno estuviera muerto y el otro vivo (risas). Cuando retome análisis, lo hablaré con mi analista. El cinismo y la misantropía de Tellier y el compromiso emocional de Napoleón con el mundo es una toma de partido muy clara; con lo cual ha habido una evolución hacia formas más humanitarias de la política, entre uno y otro. Si se quiere hacer otro tipo de relación, la primera novela fue escrita a fines de la década del 90 y comienzos del 2000; la otra, entre 2005 y 2010. Pero no me propuse decir: ahora que el espíritu de época revela mayor compromiso con la polis y sus posibilidades, mi personaje va a ser más solidario. No: eso fue parte de mi proceso personal de percepción del mundo que fue acompañando a procesos políticos que se fueron dando aquí y en el mundo. Ahí es enriquecedor el análisis del texto, no cuando el texto nos está diciendo explícitamente: ¡Qué individualistas y frívolos éramos en los ’90 y qué comprometidos con la realidad social somos ahora! Cuando eso que está en el ambiente se hace texto, se empobrece.

–¿Propone tomar un atajo o desplazarse del lugar previsible?

–Sí, pero lo que no me gusta de la figura del desplazamiento y del atajo es que pareciera que estás evitando el tema. Y es al revés. No se trata de evitar, se trata de ser auténtico en la experiencia de la escritura, que quieras o no va a traslucir tu visión del mundo. Tratar de transformar esa visión en un didactismo o una pedagogía, casi siempre empobrece el texto. Como estoy en contra de los manejos que hacen los capitales financieros globales en las economías del tercer mundo, voy a escribir sobre un yuppie que va a la Bolsa de Comercio y es corrupto. En este caso se da una linealidad tan obvia, espuria y especulativa, que el texto pierde toda riqueza. Por eso desconfío mucho de esas novelas que nacen de un preconcepto. Tengo una idea muy romántica de que la literatura y el arte poseen un factor equis inasible, complejo o imposible de explicar, que se hace presente. Y ese factor debe tener mucha preponderancia. Si uno lee Lolita, te das cuenta de que Nabokov estaba en contra del estalinismo.