Un hombre ama a una mujer. Poco importa que ella lo abandonó hace siete años. El incidente –en el sentido más púdico posible– es quirúrgicamente escamoteado del tapiz de su existencia. Lo más dramático de la tentativa de dar vuelta la página de una vez y para siempre –como se dice– es estar en el mismo renglón invariable de una desgarradora obstinación. La única que le importa. Hay otro agravante que empeora el cuadro vital del profesor de literatura Mario Novoa, el protagonista de Bahía Blanca (Anagrama), la última novela de Martín Kohan. Aunque se sumerge en la imperiosa batalla del arte de cambiar de tema y ejercita la técnica del súbito olvido –o cree que lo está haciendo cuando viaja por un mes a esa ciudad de clima adverso, arquitectura ingrata, presencia agobiante del clericalismo, predilección general por el militarismo y con la ideología social más retrógrada del país–, lo que cuenta es la impresión de cosa gastada que derrama inexorablemente una empresa destinada al fracaso. No sería adecuado afirmar que no pasa nada en esta novela que adopta la forma del diario íntimo de un perdedor que no asume su derrota. “Nada” es tal vez el único vocablo de la lengua que no admite ninguna perífrasis, ninguna metáfora, ningún sinónimo, ningún sustituto, según postulaba Barthes. Hay un crimen pasional perfecto y una victoria parcial, el único y pálido trofeo que le quedará al final de otro viaje, más fallido aún que el primero: el destierro de la culpa hacia un país lejano para que las voces del remordimiento no puedan ser oídas ni comprendidas. Mario Novoa –culpable limpio de toda culpa– es el “ganador” más desahuciado de la literatura argentina de los últimos diez años.

Quizá se escriba de Mario Novoa –aquí y ahora o en un futuro cercano– que es un hombre a quien le gusta demasiado la soledad. Como a muchos de los personajes de Kohan, solitarios empedernidos más o menos confesos. No es el primero y quién sabe si será el último. La fascinación del protagonista de Bahía Blanca por el boxeo tampoco sería rigurosamente una novedad en el universo de la obra del autor de Segundos afuera, novela que gira en torno de la histórica pelea entre Jack Dempsey y Luis Angel Firpo. Pero el cosmos pugilístico opera como punto de apoyo allí donde comenzaría la interpretación, es decir, el combate. “En el boxeo encuentro un concentrado de sentidos

posibles –cuenta el escritor a Página/12–. Tiene la dimensión épica, la dimensión sacrificial, la renovación de la escena del duelo mano a mano; y si uno quiere prolongar la tradición de la gauchesca de Borges para acá, también está en el mundo del boxeo.”

–¿Por qué volver sobre el boxeo en Bahía Blanca?

–Me interesa la épica del abandono; lo primero que se me vino a la cabeza para fijar una escena de abandono prototípica fue el boxeo. A la hora de pensar la proeza del que no se da por vencido, la pelea de Galíndez contra Richie Kates probablemente supere cualquier otra expresión no sólo boxística, sino general. El boxeo, más que el fútbol –un juego colectivo que no tiene intensidad agonística porque no se pone el cuerpo de una manera dramática–, es una usina de posibilidades micronarrativas. Si tengo que tramar una situación de suspensión y de intensidad de espera, mi cabeza siempre va hacia cierto tipo de escenarios épicos, que básicamente son la guerra o el deporte. Una espera intensa es El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati, para poner un ejemplo muy alto de una escena de espera en la guerra. Bajando los decibeles pero manteniéndonos en un horizonte de épica, Firpo parado en el medio del ring viendo si Dempsey vuelve o no vuelve, si va a ser campeón del mundo o no, podría ser otro ejemplo. La pelea de Galíndez que aparece mencionada en Bahía Blanca dejó una huella muy fuerte en la memoria de mucha gente. Me interesa lo que se incorpora al imaginario de las personas que no vieron la pelea, precisamente porque cobra esa dimensión de proeza: el que tenía todo perdido, pero ganó.

–A propósito de la épica del abandono, Mario defiende el abandono con el ejemplo de otra pelea, la de Mano de Piedra Durán y Leonard, cuando afirma que se abandona por lucidez, por haber entendido que es inútil hacer perdurar lo que en verdad ya acabó.

–El abandono en el automovilismo o en el ajedrez no tiene la dramaticidad del abandono en el boxeo; es un momento muy terrible, sobre todo cuando no abandona el boxeador, sino cuando le tiran la toalla y ve que los suyos decidieron que el asunto se acabó. En última instancia, hay un desafío de la narración amorosa que es desde dónde la contás.

–En este sentido hay una omisión de primer grado, muy interesante en su novela: el lector nunca sabrá en qué momento se tiró la toalla en la relación entre Mario y Patricia. Sólo se sabe que fue ella quien lo dejó.

–Es cierto, es un vacío, no se narra. En el armado de la novela, aunque no lo calculé, termina siendo coherente que no aparezca la ruptura. La escena decisiva de la separación es objeto de negación pura. El no tiene en mente la instancia en que ella lo abandonó porque es como si no hubiese ocurrido. La separación es la negación pura que sostiene toda la historia de amor de la novela: hago como si nunca me hubiese dejado. Lo único que indica que hubo ruptura, el estorbo para esa ficción, es el nuevo marido de ella. Lo que está suprimido en él –y en la novela– es el relato de cómo ella lo dejó.

–El riesgo al contar una historia de amor es caer en los lugares comunes de la queja tanguera. ¿Cómo se desafían esos clichés desde la escritura?

–El relato amoroso, como sabemos por Barthes, está tan codificado que fue un desafío probar registros posibles. En Bahía Blanca me parecía que para entender el dispositivo amoroso tenía que ubicarse en un mundo que no fuera el de la tradición amorosa en ninguna de sus formas, para evitar el riesgo de empalagar. ¿Cómo correrse a la vez de lo que puede, entrando como cita, funcionar como parodia? La queja tanguera está caricaturizada; es muy difícil citarla sin que se desplace hacia la parodia. En algunas instancias recurrí a figuraciones de otros mundos, en donde está la intensidad plena del abandono, de la no resignación: no me resigno, peleo hasta el final.

–Mario subraya una diferencia entre “dar muerte” y matar. ¿Qué implica ese matiz lingüístico respecto del crimen que se comete en la novela?

–Bahía Blanca es una novela de amor y es una novela policial a la vez. El crimen es un acto policial y amoroso. Si no recuerdo mal, esto vino de la escritura de una columna periodística. Muchas veces son ciertas formulaciones de las palabras las que me llaman la atención más que la realidad de los acontecimientos. Escribí una columna sobre un modo de lo criminal que aparece muy a menudo: el que cree que ha salvado a aquel que mató. Ocurre con los que matan y se suicidan o intentan suicidarse que se figuran el crimen como un don para la víctima, sin que necesariamente se trate de un pacto de suicidio ni nada por el estilo. El lenguaje recoge una huella de ese tipo de formulación porque existe la expresión “dar muerte”. Uno diría que el crimen que contiene la novela es un crimen de puro impulso; incluso, aunque tenga un delay de varios años, es un crimen pasional. Y sin embargo lo que se procesa sobre ese crimen está narrado bajo las formas de la deducción lógica perfectamente sostenida. Y está validado en términos de un poder enorme que nace del lenguaje. Hay un desarreglo del lenguaje que es lo que le revela a Mario que algo hay que hacer: “el marido de mi mujer”. La frase lo lleva a que la realidad tiene que ser corregida; que esa especie de incongruencia del estado de cosas debe ser reordenada. La iniciativa criminal no es otra cosa que reponer el orden de un universo que se desarregló. El corrige el desarreglo lógico de la frase “el marido de mi mujer”. Si es su mujer, el marido no puede ser otro.

–El tópico de matar tiene una larga tradición literaria. Mario podría ser, salvando las distancias, una especie de Raskolnikov porteño, sólo que su móvil es amoroso, ¿no?

–Sí, es cierto. Hay una zona que se juega entre la pasión y la frialdad. Bahía Blanca tiene la estructuración de un relato policial con una formulación paradójica: un crimen pasional siete años después de la separación. Pero los impulsos no demoran siete años; es la irracionalidad perfectamente razonada en términos de la construcción lógica del lenguaje. Pero despejada la acción criminal de todo temor de ser descubierta, Mario tiene la certeza de que ha pasado el tiempo suficiente y no van a llegar a él. ¿Qué sucede con lo que sería una pura culpa una vez que todo lo que puede tener que ver con el temor al castigo está salvado? Ahí surge otra instancia en esa combinación de pasión y frialdad, que me permitió narrar el viaje final hacia Bahía Blanca como una ejecución sensata de una empresa insensata.

No se ríen los parroquianos del bar Montecarlo, uno de los tantos bares de Palermo que frecuenta el escritor –donde escribió en un cuaderno la primera versión de Bahía Blanca–, de esa empresa insensata de Mario. Pero el eco de esas carcajadas coincide justo con el preciso instante en que menciona esa peripecia, como si se fraguara un efecto que, por obra y gracia del azar, expande las resonancias de esa desquiciada aventura en el porvenir del personaje. “Uno de los puntos de partida de la novela era indagar sobre las formas de la negación –recuerda Kohan–. Bahía Blanca, la propia ciudad, es la ciudad negativizada, maldita. Un bahiense hace poco me contó que muchos le dicen Brigitte Bardot para no nombrarla. Esa mitología negativa es tremendamente potente y seductora, mucho más atractiva que las mitologías positivas de Buenos Aires, Rosario y París. La idea de una ciudad de mitología negativa me atraía por ese poder de negación: todo lo que se genera ahí cae bajo la sombra del principio de negación. Después me interesó la premeditación del olvido. Conozco algunas personas que tienen ese poder y me producen admiración y al mismo tiempo me intrigan: ¿cómo hacen para disponerse a olvidar y lograr que las imágenes se borren? Hay gente que dice: ‘Mejor no hablemos de eso’. A mí me dicen ‘mejor no hablemos de eso’ y no voy a poder pensar en otra cosa que eso de lo que mejor no hay que hablar en los siguientes dos días. En cambio, hay gente que pasa la página y cambió de tema: pasó a otra cosa”.

–Desde esta perspectiva, estaría claro que el dilema de Mario se podría resumir en la imposibilidad de olvidar.

–Hay una guerra entre el mundo del olvido y el de la fijación. Mario Novoa está plagado de prácticas de la fijación, rutinas, repeticiones; y una persona dispuesta a la fijación, a la rutina, a la insistencia, es una persona en estado de memoria, como ha escrito alguna vez Tununa Mercado. Mientras que claramente las mujeres aparecen en estado de olvido. ¿Cómo hace una mujer concretamente para cambiar de persona, que es cambiar de tema?

–Una mujer también se podría preguntar cómo hace un hombre para cambiar de mujer.

–Sin duda, pero en esta novela es la clase de imaginario que está fijado en Mario. Tendría que haber escrito otra novela para responder tu pregunta (risas). La persistencia es una condena, no un logro. La fijación es una fuente de padecimientos. La idea de cambiar de ciudad para cambiar de vida es más acotada: cambio de ciudad un mes para cambiar de tema, ni siquiera ya de vida. Como propósito es más intenso. Recuerdo que en un trabajo que hice sobre los boleros registré la cantidad de canciones en las que se dice “te he olvidado”. La paradoja de base es que “te he olvidado” pero te estoy cantando. Por lo tanto, no te he olvidado. Si la hubiera olvidado, no estaría cantándole nada. ¿Cómo puede olvidar Mario cuando tiene el idioma de la pura fijación?

–La escena del encuentro entre Mario y Patricia en la calle sorprende por cómo está narrada. Mario registra los colectivos que pasan, cómo están vestidas las personas, los ruidos, los carteles. ¿Por qué la “cámara narrativa” se posa sobre todo en vez de enfocar en un primer plano a los actores del drama?

–En un punto es un dispositivo; eso se ve en “Funes el memorioso”, que sería el enemigo de Mario Novoa, lo que no habría que ser y a la vez su fantasma. Funes recuerda todo porque registra todo; su aparato perceptivo y de recuerdos es infinito. En esa escena lo que parecería estar ocurriendo es que nada se le puede pasar por alto. Los detalles no son menores, sino lo más importante. Cuando alguien dice “eso es un detalle”, en lugar de escucharlo como minimización lo percibo como una amplificación. Me doy cuenta de que para mí escribir es que el detalle concentre un mundo de sentidos. Yo podría decir al revés: “el detalle es central”. Todo hay que mirarlo otra vez, en todo hay que fijarse otra vez. Mario está poniendo la más intensa atención sobre lo que está pasando y en esa situación tan decisiva, encendió la máquina de las fijaciones. Después de intentar en la primera parte de la novela la empresa del olvido, en esa escena está la empresa de la fijación, que es como una máquina fotográfica que no discierne: lo que se le pone adelante lo registra. Mario se ha convertido en una máquina de registrar, de fijar, de recordar. Por eso no puede discriminar; es un estado muy dramático de su condición subjetiva. Los objetos que registra son triviales, pero la disposición es maníaca. Un maníaco que necesita urgentemente olvidar es la tragedia de la novela. Todo se fija, se cristaliza y se registra. Como Funes, que tampoco jerarquiza, el drama de Mario Novoa es que no puede desechar nada.